Carl Andre. La escultura como lugar. Del 4 de mayo al 12 de octubre de 2015
- Audio: Carl Andre. Descripción verbal de su exposición en la Lisson Gallery en junio de 1975, Audio Arts: Volume 2 No 2 (1972)
La poesía llega en Carl Andre antes que su escultura más representativa y de algún modo en la poesía vemos cómo se desarrollan algunos de los principios, como la serialidad o la crudeza en el trato del material que estarán tan presentes en su escultura. En su trabajo con el texto, con la palabra, con la forma de las letras, si bien no abandona nunca el lenguaje sí busca omitir el significado de las palabras para darles otro carácter más táctil, más plástico, más físico en definitiva en los que descubrirá el vínculo de la grafía de la letra o de la palabra con los espacios, con los silencios, con los vacíos de tinta que entre las formas de los caracteres dibujan lugares para la interpretación.
Aproximarse a la obra y figura de Carl Andre es aproximarse a la creación artística de un momento, de una generación y de un lugar: los Estados Unidos en los años 60. Momento que nos sitúa en el comienzo de un viaje, de un transcurso por una escena que como es bien sabido, fue rica y variada. Unas décadas en las que aparecieron tantos conceptos nuevos como artistas y movimientos posibles. Esta escena, que también tuvo sus ecos y resonancias en otros lugares dejó paso a pensar la creación artística como una “obra abierta” así lo estudiaría Umberto Eco en su libro homónimo de 1962, si bien conceptos como los del tiempo, el espacio y la experiencia en el arte ya estuvieron presentes en la obra de artistas como Lucio Fontana quien al rasgar el cuadro, dejaba ver la materialidad del lienzo y de la pintura alterando todo el trasfondo del concepto de creación artística y dejándonos pasar por el espacio que abría la grieta, adentrándonos así en otro lugar, el de la experiencia, donde nuestro movimiento, nuestro transitar se constituía como un elemento fundamental. El Museo Reina Sofía dedica ahora una exposición a la obra de Carl Andre, mostrándonos una parte de su creación escultórica, minimalista, pero también una parte de su producción textual o poética. En ambas observamos esa forma tan característica de trabajar de Andre, en la que los materiales resignifican los espacios. Los volúmenes, las superficies, la escultura exenta en definitiva se emplea como forma para trabajar el espacio que da lugar a la experiencia.
En 1968, Carl André, afirmaría en una entrevista que su ideal de escultura era la carretera. Se hace complicado separar esta afirmación de la que difundiera tan solo dos años antes, en 1966, otra de las grandes figuras del arte estadounidense del momento, Tony Smith, quien explicaría a través de la metáfora y la experiencia de la carretera la conversión que había sufrido a principios de los años 50 en su forma de comprender lo artístico. Así lo relata Tony Smith en la entrevista publicada en la revista Artforum:
"Cuando estaba dando clases en Cooper Union en el cincuenta y uno o cincuenta y dos, alguien me indicó cómo llegar a la inacabada autopista de peaje de New Jersey. Me llevé a tres alumnos y conduje desde algún lugar de los Meadows hasta New Brunswick. Era una noche oscura y no había luces o marcas de arcén, ni rayas, ni medianas, ni nada en absoluto, tan sólo el pavimento oscuro moviéndose entre el paisaje de las llanuras bordeado por las colinas a lo lejos, salpicado de tubos de chimeneas, torres, gases y luces de colores. El viaje fue una experiencia reveladora. La carretera y la mayor parte del paisaje eran artificiales, aunque no podían considerarse una obra de arte. Sin embargo, hizo algo por mí que el arte nunca había hecho. Al principio no sabía lo que era, pero su efecto me liberó de muchas de las opiniones que anteriormente tenía sobre el arte. Parecía que había allí una realidad que no había tenido antes ninguna expresión en el arte. La experiencia de la carretera era algo proyectado, pero sin reconocimiento social. Me dije a mí mismo que debería de estar claro que eso era el final del arte. Después de esto, la mayoría de la pintura parece bastante pictórica. No hay forma de enmarcarlo, simplemente hay que experimentarlo". (Artforum No.5, extracto de la entrevista publicada en diciembre de 1966.)
Como para Smith, la carretera para Carl Andre responde a un concepto de experiencia y experimentación en el que lo espacial pasa a formar parte indisoluble del objeto artístico y de la experiencia que este favorece. Esta forma de relacionarse con lo espacial llevaría en estos mismos años a Michael Fried en su famoso ensayo “Arte y objetualidad” a etiquetar las obras de estos artistas como “teatrales” porque situaban al objeto en escena y lo incluían dentro unas circunstancias reales que exigían una complicidad del observador. Si bien, la explicación que daba Fried no era reflejo de una admiración por ellas, sino más bien, al contrario, una muestra del desagrado que le generaba que el objeto perdiera su autonomía para cederla a una situación mucho menos controlada, este teatralidad que efectivamente tenían las obras permitía introducir otros parámetros de participación y experimentación en la creación artística que veremos crecer exponencialmente desde entonces hasta nuestros días.
Una carretera – diría Andre - no se revela a sí misma en ningún punto concreto ni desde ningún punto en concreto. Las carreteras aparecen y desaparecen. Tenemos que viajar sobre ellas o al lado de ellas. Pero no tenemos un único punto de vista para toda la carretera, excepto uno dinámico trasladándose a lo largo de ella. La mayoría de mis trabajos son en algún modo pasos elevados – te provocan que te muevas a lo largo de ellos o en torno a ellos o que el espectador se traslade sobre ellos. (Carl Andre “Artist’s Statement” (1970) en Kastner, J, y B. Wallis, eds. Land and Environmental Art. London: Phaidon, 1998, p. 224)
Esta idea tan presente en la obra de Andre, como también de otros artistas del minimalismo como Robert Morris, Tony Smith o Donald Judd dejan ver algunas de las ideas de la fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty quien otorgaba a la percepción casi el carácter de una extensión física del cuerpo en el espacio. Así llegamos a esta idea de “La escultura como lugar” que da título a la exposición de Carl Andre, donde la cuestión espacial ya sea vinculada a la galería, el museo, el espacio de la página o el del paisaje se convierte en un componente fundamental que significa, es decir, que da cierto significado a la realidad física del objeto, ya sea este un volumen espacial o un poema. El acceso a las obras de Andre es sin embargo la pura experiencia; el moverse, el relacionarse con los objetos en el propio espacio y tiempo hacen de las obras un lugar para el espectador.
Esa idea del movimiento a la que remite Andre, está a su vez vinculada con otra experiencia reveladora que vivió al atravesar en canoa un lago en New Hampshire. Allí, al observar el surco que dejaba la canoa en el agua, comprendió que la esencia de esa experiencia, la esencia de atravesar el lago, la esencia de moverse en la canoa estaba en la interferencia que se producía entre ambos, entre la canoa y el lago en ese surco, que él va a interpretar como la Columna sin fin de Brancusi tendida en horizontal y evocando un movimiento, una grieta, un surco que aparecerá después en Lever una de sus obras más paradigmáticas compuesta de una secuencia de 139 ladrillos sin fijar colocados en línea recta y apoyados en el suelo hasta tocar una de las paredes de la galería.
De algún modo, el encuentro con esta pieza, coreografía el espacio, lo estructura al tiempo que nos empuja a recorrerlo desde la búsqueda no lingüística del material, de la interacción. Como si la propia naturaleza del espacio quedara transformada por las acciones que tienen lugar en él.
- Audio: Yvonne Rainer. Carriage Discreteness, Performance presentada como parte del festival 9 Evenings: Theatre and Engineering. Experiments in Art and Technology, Nueva York, (1966)
El audio que escuchamos corresponde a las indicaciones que Yvonne Rainer daba a los performers de su pieza Carriage discreteness, una de las acciones que se llevaron a cabo dentro del programa Experiments in Art and Technology que tuvieron lugar en 1966 y en el que diferentes artistas colaboraron con ingenieros en la creación de piezas y performances. En esta acción, en la que Carl Andre participó como performer, Yvonne Rainer, desde un palco daba instrucciones a través de un walki-talki a los performers, que distribuidos por el escenario llevaban receptores en las muñecas o el pecho para escuchar las indicaciones y realizar las acciones que ella les encomendaba: básicamente moverse por el escenario y desplazar elementos de un lugar a otro, en concreto vigas que el propio Andre había esculpido en poliestireno, un material muy ligero.
Si en los vídeos documentales de esta acción vemos moverse tanto al individuo como a los volúmenes, en las piezas de Carl Andre, sin necesidad expresa de movernos, sin palabras, sin movimiento alguno de los objetos nos movemos por el espacio, nos proyectamos en él. La secuencia de un módulo repetido, los patrones y los ritmos que ello genera -recursos propios del serialismo que veremos muy claramente en la vertiente musical del minimalismo- hacen del espacio una experiencia dinámica, como si entrara en un estado de resonancia distinto en el que visitantes y objetos alcanzan un equilibrio transformado.
- Audio: Philip Glass. 1+1, Interpretación en el Donaufestival Krems Austria (2007)
Al igual que sucede en piezas como esta que escuchamos de fondo de Philip Glass, la repetición permite incorporar progresivamente la experiencia de todo aquello que queda al margen del material sonoro, escultórico o espacial, introduciendo otras fuerzas que constituyen el hecho artístico
La repetición, la intervención insistente sobre el espacio, la línea que dibuja el paisaje.
En los comienzos de su trayectoria artística, cuando Carl Andre estaba todavía sumergido en las obras textuales y la poesía, trabajó durante algún tiempo como guardafrenos en una empresa ferroviaria. Fue en esa época fue cuando encontró y comenzó a usar en su obra escultórica materiales como los ladrillos o las planchas metálicas que le sirvieron como suministros para sus obras y con los que continuó trabajando en los años sucesivos. Materiales crudos y fríos en los que debió encontrar un reflejo de aquello que ya buscaba en la poesía. La frase no es la forma dominante en su trabajo de poesía sino que la palabra es la forma dominante en su poesía, algunas de ellas repeticiones de una misma palabra cuya ordenación en el espacio del papel delimita una composición visual. Se produce así en su poesía una constante ruptura o choque entre la parte visual que componen las palabras y la sonoridad de dichas palabras cuando son leídas.
"He usado la máquina de escribir como un artilugio, un torno o una sierra para aplicar las palabras sobre la página. Nunca aprendí a usar una máquina de escribir automática. Solo puedo teclear con un dedo lo que convierte el acto de teclear en una acción muy maquinal. Era de hecho como grabar o aplicar impresiones físicas sobre la página, casi como si tuviera un cincel y estuviera haciendo un corte y realizando una marca sobre un metal." (Poetry, Vision, Sound 1975. From Carl Andre: CUTS Texts 1959-2004)
La obra de Carl Andre recoge en buena medida las problemáticas, conceptos y praxis que delinearon también las trayectorias de toda una generación. Son obras que tratan de escapar de la esfera intimista y buscan introducir en el espacio del arte transformaciones características de otra escala. Transformaciones como las que operan en nuestra relación con el paisaje, las carreteras o las líneas ferroviarias. Una experiencia de un espacio que venía además inevitablemente transformado por una época de profundos cambios en las infraestructuras y los modos de vida.
- Audio: Descripción verbal de su exposición en la Lisson Gallery en junio de 1975, Audio Arts: Volume 2 No 2 (1972)
Al aproximarnos a la figura de Carl Andre surgen además otras cuestiones de no menor relevancia que de forma también inevitable aparecen asociadas a su figura; cuestiones podríamos decir extra-artísticas (o tal vez no) que le acompañan desde que en 1985 estuviera implicado en la trágica muerte de la que fuera entonces su pareja, la también artista Ana Mendieta quien despuntaba y tenía una prometedora carrera artística por delante. La incierta resolución del caso que liberó a Andre de cualquier responsabilidad ha provocado que el aparente carácter neutral y aséptico de sus obras se tiña en cada exposición con acciones y opiniones mucho más viscerales realizadas por colectivos de personas y artistas que recuerdan la figura de Ana Mendieta y reivindican además con su gesto, bajo la omnipresente pregunta ¿Dónde está Ana Mendieta?, la presencia dominante de lo masculino en el ámbito artístico.
No podemos obviar este hecho al hablar de Andre, puesto que este caso ha dividido a la comunidad artística. La polémica ha tornado con fuerza 30 años después del suceso en las exposiciones que recientemente se le están dedicando en instituciones de gran magnitud como la Dia Art Foundation o el Museo Reina Sofía. La ausencia de recuerdos y memoria que alegó Andre aquella noche, casi parecen convertirlo en una de sus piezas donde los materiales lejos de querer decir nada, nos ofrecen a nosotros la posibilidad de escribir la historia. Es por esto la vida y obra de Carl Andre un viaje inconcluso por un paisaje de experiencias y contradicciones. Un movimiento que produce grietas que rasgan un espacio que se transforma y deviene más tarde en una herida.
