Arte a 33 revoluciones por minuto

-Audio: Walter Marchetti. Coma Vigile, Alga Marghen (1998)

Emanuele Carcano: Emanuele Carcano, editor del sello Alga Marghen con base en Milán centrado en la documentación de la neo-vanguardia.

-Audio: Juan Hidalgo. Offenes Trio, Alga Marghen (1959/1999)

¿Por qué el sonido es secundario en el mundo del arte?

Creo que se debe a que el sonido no ha sido un territorio privilegiado. Esto era así en el contexto institucional, porque seguro que para muchos artistas y movimientos el sonido era algo muy, muy importante. Por un lado, la exploración era muy extrema, radical, y eso no es para todo el mundo. Me acuerdo muchas veces del concierto de Fluxus, cuando Domaine Poétique lo presentó en París. A los conciertos de John Cage iban unas seis personas. Siempre fue algo muy radical y esotérico. Los motivos por los que nunca se ponía en un primer plano eran económicos seguramente. En general, creo que esto explica por qué no estaba en el mercado, un mercado que es el centro de todo desde el pop. En cuanto a las instituciones, he trabajado con museos que tenían un archivo de vídeo increíble y no sabían nada de sonido.

-Audio: Philip Corner. Memories: Performances, Alga Marghen (1963/1998)

Del post-punk al arte intermedia

Me aficioné al sonido en mis años preuniversitarios del Milán post-socialista, que era un desierto cultural. No recuerdo qué novia me introdujo en la new wave, Joy Division, Bauhaus… No tiene nada que ver con lo que hago ahora, pero dio pie a que me interesase por el sonido y me hizo empezar a investigar. El auténtico punto de partida fue el movimiento underground relacionado con la música posindustrial que tuvo lugar en los 80. Ahora resulta un poco triste hablar de eso porque ya no me interesa ese tipo de música o no es la que estudio, pero había una red de distribución independiente en Milán que estaba escondida, muy oculta, que me ayudó porque cuando estás investigando y encuentras conexiones misteriosas es fascinante. Me impulsó a seguir descubriendo más. Conocí a unas personas, que luego se convirtieron en amigos, que tenían un proyecto musical llamado The Sodality y tenían también relación desde hacía tiempo con gente de fuera vinculada al mail art, sobre todo del Reino Unido y de Estados Unidos. Fue ahí cuando descubrí este mundo. Empecé a escuchar música y a crear una… Bueno, los adolescentes coleccionan discos. De nuevo, es un poco triste sacar ese tema ahora. De lo que me di cuenta en un determinado momento, cuando estudiaba Arquitectura, es que cada vez estaba más centrado en la investigación sonora. Ocupaba casi todo mi tiempo, fue una época muy emocionante. Volviendo a la etapa de música posindustrial underground independiente, ahí fue cuando descubrí la música concreta y algunos clásicos de la música electrónica. Así que de los 80 fui a los 70, 60… A partir del descubrimiento de ese territorio sonoro sin explorar me di cuenta de que cuando más se traspasaron los límites fue a finales de los 50 y principios de los 60, con el arte intermedia que se convirtió en el objeto de mis publicaciones. Era una época en la que los artistas contemporáneos, entonces underground, usaban el sonido como medio para investigar. Al mismo tiempo, había compositores, profesionales formados, trabajando en redes de arte contemporáneo. Las dos categorías confluían en un interés común por el sonido. Nada de eso estaba documentado en absoluto. La gente de Fluxus y los compositores de música experimental, si no colaboraban, estaban presentes en el mismo momento en la misma red. Así que esa fue mi evolución, básicamente. Y lo de editar surgió como una necesidad natural casi. Reuní y reuní y recopilé y compré todo lo que pude cuando era joven. En un momento dado, tenía tanta información y el tamaño de mi archivo estaba empezando a crecer tanto que… También empezó a surgir una relación con estas personas. Antes me había dedicado a investigar un pasado desconocido que no me pertenecía, todo había pasado antes de que yo naciese, pero de repente podía conocer a estas personas. Y, lógicamente, llegó un momento de cambio en el que en lugar de recibir, sentí la necesidad de producir. Empecé creando una asociación llamada Nepless, como mi gato, con la idea de publicar material relativo a la improvisación dentro de la música contemporánea. Era una asociación cultural para hacer libros sobre el Gruppo di Improvissazione Nuova Consonaza, Musica Elettronica Viva, el festival ONCE, AMM… Ese era el proyecto. Nunca lo conseguimos, pero publicamos un CD de Henri Chopin y un segundo CD de Vittorio Gelmetti, música electrónica de Italia. Era amigo de Giuseppe Chiari, que estaba muy metido en el mundo del cine e hizo música para Michel Angelo Antonioni. Hicimos un tercer CD con Edgardo Cantón, música concreta de Argentina. Pero me di cuenta de que esta asociación cultural iba a llevar mucho tiempo y éramos dos. Necesitaba hacer algo solo y tener el control de todo el proceso de producción. Al mismo tiempo, empecé a trabajar con Hermann Nitsch y produje un CD suyo. Ese fue el origen de Alga Marghen, que al principio, el primer año, fue una locura de trabajo y viajes. Si ves mi diario… Siempre escribo en papel. Cuando miro las notas que tomé en el 97, en el 98, a principios de 2000… Un día estaba con Hermann Nitsch, al día siguiente iba con Henri Chopin… La gente que conocí y la frecuencia y la intensidad de los proyectos era realmente… Me sorprende que pudiera hacer algo así, pero insisto, fue un proceso muy natural, muy vivo. Ahí fue cuando me di cuenta de que yo ya no era un arquitecto. Nunca tuve un plan editorial, por ejemplo. Una edición llevaba a otra y a otra de manera natural. Fue una experiencia personal de puntos que empezaron a conectarse. Esto es más o menos lo que puedo contar sobre cómo empecé. Es un breve resumen de los primeros días de Alga Marghen.

-Audio: Robert Ashley. String Quartet Describing The Motions Of Large Real Bodies, Alga Marghen (1972/1999)

Haciendo conexiones

Como decía, empezar a publicar fue algo instintivo y orgánico a raíz las investigaciones que había llevado a cabo antes. Estaba totalmente entregado y me metí rápidamente en este campo. Tenía una opinión personal y construí mi perspectiva conociendo a gente e intercambiando ideas. Eso significa que en el momento en el que empecé a producir, como necesidad instintiva, sabía bastante de estas cosas. Conocía a Chopin, conocía la música de Hermann Nitsch. No sabía muchas cosas, porque ahora hace más de 20 años que produzco pero estar en contacto con todas esas personas y esos artistas me ha dado muchísima información, pero cuando empecé ya tenía un punto de vista bastante claro. Y no, no hay una estrategia, no hay un plan editorial, pero sí convicción y una idea muy clara de la dirección que quiero seguir. Quizá ahora puedo reflexionar sobre Hermann Nitsch y toda su iconografía, o sobre Henri Chopin que es más complejo. Hay algunas cosas que te llaman mucho la atención y otras que funcionan de otra manera. Por ejemplo, me resistí un poco cuando Walter Marchetti me propuso producir Una Voz, que es la única grabación de Zaj. Y ahora estoy muy contento de haberlo hecho porque es Un Etcétera de Juan Hidalgo. Es solo la voz mientras Walter Marchetti abre de vez en cuando la ventana para que entre el ruido de la calle. Es una intervención musical. Formalmente, esta obra me fascinó de una manera menos inmediata. Requería conocimiento, una parte más intelectual. Por supuesto, es una obra contundente y ahora puedo reconocer toda su belleza. Lleva un poco más de tiempo.

-Audio: Zaj. Una voz (Un Etcétera), Alga Marghen (1967/2001)

Empecé con Henri Chopin o Philip Corner. Publiqué cosas más relacionadas con su etapa más ruidista, una grabación de los 60 que creo que es una de las más importantes si atendemos al terreno y el contexto en el que fue creada la música. Y Robert Ashley me encanta. Lo conocí a través de Walter Marchetti y hablamos sobre sus obras más influyentes. Es lo que toca siempre al principio de una investigación. Es como si el punto de partida fuese un territorio más auténtico e inexplorado. Con Eliane Radigue, más recientemente, colaboré a través del Centre Pompidou presentando algún evento y ayudándolos a construir su archivo de obras sonoras. Yo vivía en París por aquel entonces y le hicimos la propuesta a Eliane Radigue. Para mí fue una excusa para conocerla y proponerle una colaboración. Le propuse documentar Feedback Works. Es el primer trabajo que hizo de música concreta, básicamente. Para mí, documentar Feedback Works era muy importante. Me di cuenta de que era otra parte fundamental de la investigación. Empecé estudiando a artistas más evidentes para alguien que investigaba, que llamaban mi atención. Y como he dicho antes, una publicación llevó a la otra. Por ejemplo, Philip Corner voló a Nueva York y conoció a David Behrman. Acabábamos de publicar Metal Meditations y estábamos trabajando en una publicación llamada The Judson Years. Conoció a David Behrman y le dijo: «Hay un tipo en Italia, deberías hacer un CD para él». Así que volvió de Nueva York con el máster de todo lo que había hecho Sonic Arts Union. Yo no hice nada, solo dar las gracias. Eso pasó muchas veces. Walter Marchetti trajo a José Luis Castillejo y Juan Hidalgo, y Chopin y Heidsieck me trajeron al nórdico Sten Hanson. Era un territorio por explorar. Era muy diferente a hoy en día. Si me paro a pensarlo, creo que Guy Schraenen tuvo mucha suerte de estar vivo y ser joven en ese momento y poder reunir este archivo increíble. Eso ya no se puede hacer. Quizá de otra manera, en un contexto redefinido, yo también tuve la suerte de poder hacerlo. No soy muy positivo con respecto a la realidad editorial hoy en día.

-Audio: Eliane Radigue. Vice – Versa, Etc, Alga Marghen (1970/2012)