Dora García: Hay una teoría que dice que todos los artistas hacen siempre la misma pieza y algo de razón tienen. A veces hay algunos trabajos que se me olvidan y cuando los reencuentro me sorprende ver lo que los he repetido y lo que hay de ellos en las piezas más recientes.
Las 100 obras de arte imposible, en realidad es una especie de catálogo raisonné de todas piezas. En Lo inadecuado están ya indicados Joyce y los libros de Joyce. El libro de 1999 que está cortado también ya prefigura muchísimas de las otras cosas. Están todas súper juntas y van apareciendo las unas en las otras constantemente.
>> Cita de audio: Fragmento de audio extractado de la obra de Dora García Segunda Vez
Persona 1: - ¿Y vosotros ya habéis discutido lo de la repetición de estas piezas?
Persona 2: - No, no. Estábamos hablando de la repetición de… bueno nada, de leer varias veces un texto, de cómo la filosofía repite otros autores y que si esa repetición es virtuosa o viciosa.
Persona 1: - ¿Virtuosa o viciosa?
Persona 2: - Esa es la pregunta. Si una repetición es viciosa o virtuosa. Bueno en abstracto no tiene respuesta porque una repetición puede ser viciosa o virtuosa.
Persona 1: - ¿Viciosa en el sentido de compulsión?
Persona 2: - Sí, cuando uno repite un síntoma es una repetición medio viciosa.
Persona 1: - O sea, relacionarlo casi como una enfermedad o una adicción.
Persona 2: Sí, no sé si una enfermedad pero algo que a uno le molesta y se lo quiere sacar de encima. Un síntoma, es algo que se repite…
>> Fin cita de audio
Dora García: En varias piezas que había hecho siempre tenía esa idea de justicia poética, acabar una cosa que no había acabado bien, o a mí me parecía que no estaba completa. Por ejemplo, el trabajo que hice sobre Lenny Bruce, era sobre una actuación en la que le habían arrastrado al principio de la actuación, y nunca había hecho la actuación. Entonces, mi idea era: ahora vamos a hacer la actuación para imaginar cómo hubiera sido y que es lo que hubiera dicho.
Y eso se repetía en muchas cosas, en las películas también. Tomamos este elemento histórico e intentamos imaginar cómo sería si hubiera pasado bien. Y después eso cambia mucho con un trabajo que hice en la Fundación Tàpies sobre esta pieza icónica, la primera performance 18 happenings in 6 parts, de Kaprow, en la que hablaba de la reinvención. Kaprow tenía esta idea magnífica que era la desaparición del público; y luego tenía otra idea que era que una performance no se podía repetir. Él no hablaba –sobre todo al final de su vida–, él no había dejado nada más que instrucciones muy someras de lo que consistía. Decía que un artista puede volver a hacer esos happenings, pero en realidad no los repite, sino que los reinventa, porque lo mismo no puede ser nunca, nunca será lo mismo. Él decía que no se podía repetir un happening, de la misma manera que la vida no se puede repetir nunca, pero eso no quiere decir, y ahí viene la cosa psicoanalítica, que repites lo mismo siempre. Cuanto más te resistes a recordar algo, más repites una y otra vez lo mismo. Y por supuesto, nunca es exactamente igual porque las circunstancias cambian, tú no eres el mismo.
Fue a partir de esta experiencia con Kaprow cuando empecé a pensar en que sí se trabajaba sobre Masotta. Porque, en realidad, cuando yo empiezo a leer los textos, y veo la descripción que él hacía, era muy parecida a la que hacía Kaprow de sus happenings, especialmente de un happening que se llama Calling, que tiene muchísimos paralelismos con el trabajo de Masotta. Cuando yo leía los textos de Masotta describiendo los happenings que había hecho, me parecía que era mi tipo de happening –digamos–. Era como muy literario, muy policíaco. No existía el público. En realidad el público era incorporado, como que eran performers inconscientes –por así decirlo–. Estaba lleno de simbologías psicoanalíticas y literarias. Cuando quieres entender, de igual manera que Calling, cuando quieres entender realmente cómo se construye tienes que hacerlo otra vez para saber cómo funciona eso que tú has hecho, un happening, como el de El Helicóptero, que requiere una coordinación; como decía él “la misma que como para robar un banco”; este sale de aquí, este entra aquí, entonces en ese momento el otro hace eso...
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Entonces era eso, la curiosidad de repetir los happenings. Lógicamente, como solo se había hecho una vez, que no había manera de hablar de ello, vamos a repetir los happenings, vamos a hacerlos una segunda vez. Entonces aparece la expresión esta de Segunda Vez y, con lo de segunda vez, aparece tanto la asociación con el psicoanálisis, como la asociación con este cuento de Cortázar, que habla precisamente de la segunda vez como el momento de la condena. En el momento en que algo se repite es que has entrado en una espacie de maldición, de condena, que es lo que pasa en el cuento de Cortázar.
>> Cita de audio: Fragmento de audio extractado de la obra de Dora García Odradek
Aquí también hubo una primera vez, en el Museo, con la exposición que se hizo en el programa Espacio Uno, en el 2005, que se llamaba Festival de Performance y Vídeo. Allí todas las performances que se hicieron, tenían la idea de ocupar con este tipo de performances discretas, en las que no eras consciente realmente de lo que estabas viendo y que no estorbaban, por así decirlo, a otras performances.
A mí me gustó mucho eso que hicimos en el 2005. En esta segunda vez, había que intentar que el proyecto no fuera una exposición al uso, sino que realmente invadiera el Museo. En absolutamente todas las performances, menos en los monólogos, la performance sucede haya o no haya público. El espectador tiene la sensación de que hay una cosa que está pasando y en la que él se entromete. Como que ha pasado por allí, y de repente hay una escena que se está desarrollando, entonces dice –¡uy! estoy aquí, ¿aquí que tengo que hacer? Porque esto está pasando…–.
Era esta idea de que la exposición es, sobre todo, el tiempo vivido. La vida no se para en la exposición, no estás de repente abstraído de la vida y de todas las relaciones de poder económicas que pasan fuera que pasan también dentro. Entonces ese subrayar el tiempo vivido del espacio de exposición se hace a través de la performance.
Las performances elegidas para Protocolo tienen mucho que ver con el espacio, aunque no se hayan hecho específicamente para este espacio. Era un poco la idea esa de que “yo hubiera cogido más cosas si me las dieran”. Lo que pasa es que hay un límite a todo lo que puedes hacer. A mí me hubiera gustado intervenir de miles de maneras diferentes en el Museo.
Tanto Protocolo como la Sala de Bóvedas son espacios excepcionales y llamaban a una instalación site-specific, en las dos, más por supuesto en la Sala de Bóvedas. Cuando me lo enseñaron a mí, primero están los sótanos de la institución, que es como el subconsciente de la institución, que además tiene esa historia –a mí me encantaron las historias–, de que era la morgue, que había huesos humanos, que había fantasmas, que habían ido a hacer psicofonías, a grabar. Era un sitio maravilloso –solo por lo que te contaban–. Después, cuando lo ves es precioso, arquitectónicamente hablando. Y luego, tiene unas cualidades de audio excepcionales, es como la sala perfecta para el audio. También tiene la cosa, que te das cuenta cuando estás allí en silencio, que se oyen muchos ruidos que vienen de arriba. Es como habitar las catacumbas. La idea era hacer una composición sonora que integrase esos sonidos que vienen de arriba y los psicofónicos también.
Ha habido una evolución, porque al principio había la idea de poner un objeto dentro iluminado. Luego, según se iba trabajando el sonido con Jan Mech, con quien colaboro desde el año 2007, íbamos pensando que realmente lo que estaba bien es, en efecto, poner los objetos pero no iluminarlos, que se quedase todo negro-negro, y, entonces ya, esos objetos los pisas. Y entonces tampoco tienes claro que vas a pisar un objeto que he puesto yo, o vas a pisar una cosa que ya estaba allí.
Entonces, estaba claro que, para los temerosos siempre se podían quedar en la parte más a salvo, que es la del espectador; te sientas, tú ves un agujero negro y oyes un sonido, y no te puede pasar nada. O bien, los valientes se adentran en el agujero negro y allí estás… Lo curioso es, cuando eres valiente y te metes, escuchas y luego sales, y a los que están sentados les da prácticamente un ataque al corazón de verte salir.
Cuando ya estaba acabado me di cuenta de que estaba muy bien pensar que en el sótano estaba el agujero negro y arriba estaba el agujero de lo real, el dorado. Estaba bien esa especie de paralelismo entre las dos cosas.
