Mucho más que las notas (English audio)

Mucho más que las notas

Episodio 1. Val Wilmer

[Audio: Art Ensemble of Chicago. "Theme De Yoyo" en Les Stances À Sophie. Universal Sound (1970/2000)]

[Audio: Art Ensemble of Chicago. "Kabalaba Speaks" en Kabalaba: Live At Montreux Jazz Festival. AECO Records (1978/1997)]

Val Wilmer: Ahora no recuerdo bien cuándo fue, qué año exacto, pero cerca de los 70. Fui a un concierto en París, creo que al [Théâtre du] Vieux-Colombier con el Art Ensemble de Chicago. Fue un concierto maravilloso y Fontella Bass todavía formaba parte del grupo [Art Ensemble de Chicago], así que salió a cantar, el ambiente era electrificante… Se oyó un gran grito desde el fondo de la sala y me di cuenta de que había toda una multitud de afroamericanos allí. Y al final del concierto todo el mundo estaba aplaudiendo y la gente que estaba atrás se acercó para subir al escenario, y los recuerdo subiendo al escenario y abrazándose entre ellos

Fue un momento extraordinario porque la gente escribe sobre jazz y no sabe... Solo hablan de notas y de música y no acerca de cosas personales y de su trasfondo social, económico, histórico... En esta ocasión era imposible ignorar todo esto, porque fue un buen ejemplo de gente lejos de su hogar —porque estaban todos en París—, que estaba escuchando algo propio y, para los miembros del grupo, ellos estaban siendo aclamados por su propia gente, sus paisanos y pasainas. Así que me quedé allí, mirando todo lo que estaba ocurriendo, y me di cuenta de que siempre había querido formar parte de ese mundo. Y en ese momento también supe que yo pertenecía a otro mundo, a otra cultura… Lo cual estaba bien, ese darme cuenta... Porque si tienes ese interés por querer formar parte del mundo de otra persona... Yo nunca tuve esa sensación y me dijeron que no... que no lo era. De todas formas, yo seguía estando cerca de esa gente y tenía amistades, pero había ciertos momentos que no eran para mí.

Mucho más que las notas. La música, su poética y su política. Episodio 1: Val Wilmer

VW: Me llamo Val Wilmer. Soy una periodista, fotógrafa e historiadora inglesa, y la mayor parte de mi trabajo la he dedicado al jazz, la improvisación musical, el blues, la música negra y, últimamente, aspectos de la historia negra, sobre todo relacionados con la vida en Gran Bretaña.

[Audio: New Orleans Wanderers. "Perdido Street Blues" en Johnny Dodds. Classics (1926/1991)]

El nombre de Val Wilmer resulta familiar para los amantes del jazz, debido a sus fotografías icónicas y a sus libros dedicados a la música y la cultura negras. Nacida en 1941 en Harrogate, Yorkshire, pero criada en el sur de Londres, ha sido una entusiasta del jazz desde la infancia. En 1956 tomó su primera fotografía, un retrato de Louis Armstrong. Wilmer ha sido pionera en aportar un enfoque socioeconómico al periodismo musical, empeñada en conectar la música con el contexto en el que surge. Es autora de publicaciones conocidas y respetadas sobre jazz, soul y blues. En 1970 publicó su primer libro, Jazz People [Gente del Jazz], donde recogía entrevistas y fotografías a grandes leyendas del jazz, como Thelonius Monk, Cecil Taylor y Archie Shepp. Ahora bien, su título más aclamado es As Serious As Your Life, un libro publicado en 1977 y en el que relata, de primera mano, su experiencia dentro del movimiento Free Jazz en Estados Unidos, precisamente cuando estaba en pleno apogeo. Este proyecto nació cuando Wilmer tropezó con un libro titulado (de forma engañosa) The New Music [La nueva música], y que estaba dedicado a figuras como John Cage o Karlheinz Stockhausen, pero que ignoraba a otras contemporáneas y de vanguardia, como las que ella misma había conocido durante sus viajes a Nueva York en los años sesenta: Ornette Coleman, Albert Ayler, Sun Ra o Marion Brown, por citar algunas. Asimismo, su poco conocida autobiografía de 1989, Mama Said There'd Be Days Like This, también debería considerarse como una lectura obligada. Escrita cuando solo tenía 48 años, va más allá de las típicas memorias de un periodista musical, y reúne recuerdos acerca de temas bien inspiradores: su aprendizaje vital gracias a las comunidades de emigrantes que por entonces todavía vivían en un país hostil a los extranjeros, su salida del armario como lesbiana, su implicación en el movimiento feminista y su papel en el lanzamiento de Format, una de las primeras agencias fotográficas exclusivamente femeninas. En la actualidad, Wilmer sigue escribiendo e investigando sobre la historia de la gente negra en Gran Bretaña.

Esta entrevista tuvo lugar el 22 de junio de 2023 en la propia casa de Valerie Wilmer, en Hackney, Londres.

VW: Mi padre murió cuando yo era muy joven y mi madre comenzó a acoger a gente en nuestra casa, inquilinos, que vivían con nosotros. En Inglaterra los llamamos "huéspedes de pago", porque comen también con nosotros y todo eso.

Así que teníamos una constante rotación de gente en la casa y uno de los inquilinos era un joven llamado Michael, un estudiante universitario al que le gustaba el jazz. Yo no sabía lo que era el jazz, no me interesaba especialmente la música, y él solía presumir con otra de las inquilinas, que era una chica... Él traía a casa el Melody Maker, que era el periódico musical que leía todo el mundo dentro del mundo del espectáculo, del negocio de la música y los aficionados al jazz... Era “el periódico”. Así que empecé a leer el Melody Maker y a aprender qué era eso del jazz. Y entonces conocí a un chico. Yo tenía entonces unos once o doce años, supongo que doce...

Era un poco mayor que yo y me habló de Louis Armstrong y de Humphrey Lyttelton, quien tocaba la trompeta y que era uno de nuestros héroes locales Así comencé a darme cuenta de que el jazz “era algo”. Algo de lo que había oído hablar pero que en realidad no había escuchado nunca. Un día me fijé que cerca de donde vivía había una tienda donde vendían discos. Entré allí y el hombre que regentaba la tienda me preguntó: "¿Qué va a querer esta señorita?". Ridículo. Le dije: "¿Tiene algún disco de jazz?". Y él me contestó: "Bueno, sí, uno o dos", y me hizo señas para que me acercara. Tenían discos de segunda mano de 78 RPM [discos que giran a una velocidad de 78 revoluciones por minuto y que nacieron con la propia invención del gramófono], ya sabes, los viejos discos de goma laca de diez pulgadas [de diámetro]. Y encontré un disco de Humphrey Lyttelton y pensé: "Me suena este nombre", así que corrí a casa con él y lo puse y, por supuesto, eso fue todo. Ya estaba dentro.

[Audio: Humphrey Lyttelton & His Band. "Fidgety Feet, Parlophone" en Fidgety Feet/March Hare. Parlophone (1952)]

Tuve mucha suerte de que la tienda estuviera allí porque yo volvía una y otra vez, y él solía darme discos que estaban agrietados; es decir, que se habían agrietado o astillado durante el transporte. Así fue cómo descubrí a Charlie Parker y a todo tipo de gente que se suponía que no debía gustarme porque eran modernos. Ya sabes, modernistas. Y lo que siempre digo... La gente me pregunta: "¿Cómo descubriste el jazz?". Y yo siempre digo: "El jazz me descubrió a mí". Y, claro, si alguien te descubre, pues tienes que estar a la altura.

[Audio: Duke Ellington. "Someone" en Never No Lament: The Blanton-Webster Band. Bluebird (1942/2003)]

Lo que la gente hoy día no entiende es que el jazz estaba muy de moda en aquella época. Estamos hablando de los años cincuenta. Yo nací en 1941, así que estamos hablando de 1953, quizá el 54. Y los jóvenes iban a escuchar jazz, sobre todo una especie de jazz como de “resurgimiento”, que copiaba a los músicos de Nueva Orleans y todo eso. Pero también había, en todas partes, una gran sed por la autenticidad de la música americana, porque claro que teníamos el rock and roll llegando a la vez... Pero es que, al mismo tiempo en Inglaterra —o debería decir en Gran Bretaña— no habían podido tocar músicos americanos debido a una prohibición que existía entre el Sindicato de Músicos y la Federación Americana de Músicos y que se remontaba a 1934. Ninguna banda americana pudo tocar en Inglaterra hasta 1956. Tras la prohibición de 1934, músicos como Ellington solo podían tocar en este país si eran clasificados como "artistas de variedades". Si venían como miembros del Sindicato de Músicos, no podían tocar aquí. Algunos lo hicieron, Sidney Bechet es el ejemplo clásico, pero eso infringía la ley y los que promovieron el concierto fueron multados por ello. Tuvieron que ir a los tribunales... Ahora parece ridículo cuando lo recuerdas. Por supuesto, en Francia y Alemania —en Francia particularmente— los americanos iban y venían, como algo totalmente natural.

Tras años de negociaciones, y gracias a la popularidad que estaba teniendo el rock and roll, los sindicatos [Sindicato de Músicos y Federación Americana de Músicos] llegaron a la conclusión de que, si un músico británico tocaba en Estados Unidos, entonces también un músico americano podía tocar aquí. Era un intercambio de uno por uno.

[Audio: Louis Armstrong & The All Stars. "My Bucket's Got A Hole In It" en Complete Newport 1956 & 1958. Mosaic (1956/2014)]

Fui a ver a Louis Armstrong en 1956, vino con sus All Stars. No recuerdo mucho del concierto, fui con mi madre y mi hermano, quien entonces era un niño pequeño la verdad. Leí en el Melody Maker que abandonaba Londres un día que coincidía con las vacaciones del colegio. Así que le dije a mi madre: "¿Podemos ir al aeropuerto?", habíamos estado en el aeropuerto unas cuantas veces solo para ver los aviones. Esta vez íbamos para ver al “Rey del Jazz” [Louis Armstrong] y le encontramos con Humphrey Lyttelton, quien también es una figura muy importante en mi vida. Me acerqué a él [Armstrong], le pedí un autógrafo y le dije: "¿Puedo tomarle una fotografía?".Val Wilmer,

Y tomé mi primera fotografía de un músico con la vieja cámara de cajón de mi madre, en la que se enrollaban negativos de gran tamaño. Creo que estar cara a cara con aquel héroe definitivo del jazz debió tener un efecto tremendo en mí.

[Audio: Duke Ellington, Charles Mingus y Max Roach. "Money Jungle" en Money Jungle. Blue Note (1962/2016)]

Música negra

Es demasiado simplista decir que la música negra es la música del siglo XX o del siglo XXI, pero es que lo sigue siendo, porque lo cambia todo. Creo que es muy importante, es decir, cuando era más joven, siempre pensaba que la música negra lo trascendía todo. Y sé que, por supuesto, no es así. Sé que también hay otras músicas en el mundo. Hay sitio para todo. Y que el jazz —aunque ésto nunca lo hubiera dicho hace años— tiene muchos elementos de la música europea. Lo principal que hay que recordar siempre es la creatividad. Lo principal, el empuje de todo viene de la cultura afroamericana, de la música de los esclavizados, que empezó en los campos de algodón o de tabaco o donde fuera, y en el Caribe, en los campos de caña de azúcar, en las canciones de trabajo... Todo esto forma parte de lo que oímos hoy. Si escuchamos a Albert Ayler o a Peter Brötzmann, estamos oyendo algo que procede de esas canciones de trabajo y de los gritos santificados en la iglesia, etcétera. De ahí viene. También tiene mucho de Europa, pero... Bueno, Quincy Jones lo resumió cuando dijo eso de: "El jazz es tan fuerte", y añadió: "se comería cualquier cosa que se le pusiera al lado". Yo personalmente creo eso; es una música muy poderosa. También, otra declaración hecha por Max Roach, el batería. Él comentó: "El jazz es la música de la verdadera democracia. Te permite, si tienes 16 años, tener 16 años y, si tienes 60 años, te permite sonar como si tuvieras 60 años". No es una cita exacta, pero creo que es muy conmovedora y demuestra que el jazz está “disponible” para que todo el mundo lo escuche, forme parte y aprenda de él.

Porque para mí el jazz ha sido una formación [algo educativo] y, como he dicho antes, una forma de autodescubrimiento. Yo admiraba a Bechet, Armstrong, King Oliver, Jelly Roll Morton, a todos esos pioneros... Los admiraba tanto que fui a la biblioteca y cogí prestado un libro titulado Shining Trumpets y arranqué todas las fotografías y las pegué en mi cuaderno de recortes y las robé. Ahora puedo admitirlo, pero eran mis héroes y estoy segura de que cualquiera en el colegio, sobre todo los profesores, si hubieran abierto mi cuaderno habrían pensado: "¿Por qué demonios tiene todas estas fotografías de hombres negros de los años 20 con esmoquin y vestidos de noche?".

Eran mis héroes. No son los únicos héroes de mi vida, pero fueron mis primeros héroes, y permanecen dentro de mí.

[Audio: Lord Kitchener and Friends. "London Is The Place For Me" en London Is The Place For Me: Trinidadian Calypso In London, 1950-1956. Honest Jon’s (1951/2002)]

Gran Bretaña y la generación Windrush

Hoy, precisamente hoy, se cumple el 75 aniversario del día en que casi 500 caribeños desembarcaron del Empire Windrush el 22 de junio de 1948 —por entonces yo debía tener seis años—. Históricamente ha sido un día muy importante para la historia de este país porque en aquella época ya había algunas comunidades negras en ciudades portuarias como Cardiff, Liverpool, South Shields, y en lugares como Manchester y en Londres, por supuesto. Yo no las había conocido porque no crecí en ese tipo de zonas.

Ver gente negra era muy extraño para la mayoría, la gente blanca de Gran Bretaña llevaba años sin ver una cara negra. Es difícil imaginarlo hoy en día cuando miras a Londres... De hecho, no puedo recordar cuál es el porcentaje de personas no blancas en Londres ahora, de piel oscura... Pero sé que es muy grande y, a mediados de siglo este país será mitad blanco y mitad negro, lo que es una increíble historia de éxito. A pesar de todos los problemas y el racismo que ha habido aquí, la gente se ha establecido y ha hecho su vida aquí y, por supuesto, cuando yo era pequeña, coincidió con la llegada no sólo del Empire Windrush, sino de otros muchos más barcos, pero este es el más famoso.

Solíamos pasar por una esquina en Brixton cerca de donde yo vivía —en el sur de Londres—, y ver a gente de color hablando de pie. Yo le preguntaba a mi madre: "¿Quiénes son esas personas?". Quería saberlo todo porque parecían interesantes y fascinantes con esa ropa tan extravagante en comparación con la conservadora forma de vestir inglesa. Y ella no sabía bien qué responderme, porque probablemente para ella también era un gran shock ver a toda esa gente allí de pie. Y luego conocí a gente diferente a través de... Solía ir regularmente a la iglesia... Mucha gente que venía del Caribe tenía problemas con las iglesias inglesas, porque no se les hacía sentir bienvenidos en ellas. Pero nuestra iglesia era diferente y la gente era bienvenida. Y, de alguna manera, en mi mente sabía que había leído libros sobre jazz y que era algo que tocaba la gente negra, así que en cierto modo fui atraída hacia ellos y quise hablar con ellos y así fue como conocí a un hombre que era pastor en la iglesia. Era canónigo en una iglesia de Sudán — que está a la derecha en el medio de África— y le invité a tomar el té a nuestra casa y él fue muy amable, y mi madre fue muy acogedora con él. Tuve mucha suerte de que lo fuera... Porque al principio se mostró un poco reacia, pero al cabo de un tiempo se dio cuenta de que no tenía nada que temer. Nació en 1904, era victoriana, casi realmente... Sus padres eran victorianos.

[Audio: West African Rhythm Brothers. "Ominira" en Ominira/Gbonimawo. Honest Jon’s (1959/2005)]

Mi madre... Al principio tenía sus dudas porque era un mundo totalmente desconocido para ella. "¿Quién era toda esta gente?". Había muchos comentarios negativos — sobre todo en la prensa—, pero conoció a gente a través de mí, y más tarde, a través de mi hermano y así se convirtió en una persona desprejuiciada y muy acogedora, y siempre me dejaba traer a casa a quien quisiera y, de ese modo, pude invitar a muchos de los músicos estadounidenses a mi casa. Hoy estamos sentados haciendo esta entrevista en la mesa de la cocina de mi madre y Harry Carney y Charles Mingus se sentaron en esta mesa, y también Memphis Slim y Clark Terry y James Moody y Henry Coker y mucha otra gente, incluido Elton John y otras personas del ámbito de la música pop. Todos ellos se sentaron en esta mesa y yo le agradezco su enorme amplitud de miras y permitirme llevarlos a todos a casa conmigo; y también, al mismo tiempo, ir entre bastidores después del concierto, porque yo era el tipo de persona que tenía que ir al backstage hiciera lo que hiciera, incluso antes de empezar a escribir, ir entre bastidores y conseguir autógrafos y hacer algunas fotografías.

Conocí a gente africana y caribeña que seguía a los músicos, y me hice una idea muy distinta de lo que estaba pasando, porque descubrí que... Los afroamericanos que eran estrellas, como Ella Fitzgerald u Oscar Peterson o Duke Ellington... Eran héroes para mucha gente del Caribe y gente africana. Algunos de ellos eran aficionados al jazz...

No, no era muy común, pero conocí a bastantes que lo eran. Cualquiera que fuera famoso, que fuera negro, era un héroe para ellos. No había particularmente muchos africanos, ¡pero los había! En los conciertos... Conocí a una o dos personas de Nigeria y Gambia y Ghana, y estas personas tuvieron un impacto enorme en mi vida.

 

Empecé a ver el mundo de otra manera. Y lo que sucedió fue que empecé a escribir para diferentes revistas de jazz e incluso escribí por fin para Melody Maker durante años. Pero también trabajé para revistas de gente negra y, durante un tiempo, tuve un trabajo en la oficina —simplemente aporreando la máquina de escribir y contestando al teléfono—, de una revista llamada Tropic que dirigía un hombre de Dominica (en el Caribe) llamado Edward Scobie; Scobie estaba interesado en la historia de la presencia negra en Inglaterra. Aprendí... Él escribía artículos en la revista sobre personas que no eran muy conocidas para el público en general. Tuve ese tipo de formación allí. Pero también, en la oficina, simplemente sentada allí... Estuve allí unos dos meses y medio, creo... Todo el mundo del “mundo” entraba por esa puerta... Por supuesto, yo no sabía nada de eso en ese momento. Sólo tenía 18 años, no sabía nada.

Pero la cosa es que cuando trabajaba allí estaba cada día en un ambiente completamente negro, lo que era bastante sorprendente la verdad. Y ahora que soy mayor y escribo sobre algunas de esas personas que conocí, miro las viejas revistas y los anuncios y, por supuesto, sé quiénes son las personas que pusieron esos anuncios. Los recuerdo. Algunos de ellos no son especialmente importantes, pero todos son miembros de lo que ahora llamamos la generación Windrush, las personas que se establecieron aquí y construyeron una sociedad y formaron familias y ahora forman parte por completo de este país. Y con el paso del tiempo, me di cuenta de que la mayoría de los blancos... Sí, de acuerdo, ellos, algunos sabían más de música que yo y de forma más técnica.

Ellos [la mayoría de los blancos] escribían críticas sobre la música de Ellington o Charlie Parker en un lenguaje que yo apenas entendía porque no soy música de formación. Pero no les interesaba el mundo del que procedía esa gente, sino la historia... —es decir, estoy hablando de una manera general, porque, por supuesto, seguro que había algunas personas que estarían interesadas—, estaban interesadas de una manera general. Sólo les interesaba el trabajo, la música y el mundo del músico. No les interesaba el mundo de su madre o el mundo de su hija o el mundo de su primo.

Creo que fue porque tuve esa experiencia temprana de trabajar para la revista Tropic y estar en un mundo negro todos los días... Y luego trabajé para otra revista llamada Flamingo que me envió a África occidental y, por supuesto, esa fue otra experiencia mágica y difícil (en muchos sentidos) que me abrió los ojos. Fui a cuatro países diferentes [Gambia, Sierra Leona, Liberia y Nigeria] y produje docenas de artículos y docenas de fotografías. La mayoría de ellos no llevan mi nombre. Simplemente se publicaban con seudónimos o con la fórmula "de nuestro enviado especial" o algo así. Pero, aprendiendo todo eso, me di cuenta de que cuando iba a América, a Estados Unidos, a conocer a músicos de jazz, de blues, yo quería aprender más sobre la música y de dónde venía, pero no sólo de dónde venía, sino por qué venía. Hay una teoría — ahora bien conocida— que dice que a los africanos en América se les prohibió leer y escribir y mucha gente— sobre todo mujeres, mujeres blancas— les enseñaron, "enseñaron a la gente", pero lo hicieron y fue genial. Era muy peligroso hacer eso, así que la mayoría de la gente al principio era analfabeta, pero tenía que tener alguna forma de comunicar su historia, y la transmitieron a través de la música y hemos visto cómo se ha desarrollado esa música a través de [la gente] afroamericana. Ha pasado por muchas etapas. Hay muchos, muchos géneros y grandes personas individuales, pero también hay una gran colectividad. La experiencia colectiva... Puede serlo, especialmente en la iglesia. No creo que hubiera apreciado todo eso tanto como lo hice, o aprendido tanto de ello, si no hubiera trabajado para esas revistas negras y conocido a toda esa gente durante aquellos años, cuando era tan joven.

[Audio: Charlie Parker’s Reboppers. "Now’s The Time" en The Complete Savoy & Dial Master Takes. Savoy Jazz (1945/2002)]

La vida detrás de la cortina

Había un hombre llamado Max Jones que escribió para Melody Maker durante años y, de hecho, la gente le llamaba "Mr. Melody Maker" y yo llegué a conocerle cuando era muy joven. Le escribí y le dije: "¿Tienes algunas revistas de jazz viejas que no quieras?". Yo tenía 14 años, y él me contestó: "Ven a la oficina", y me dio algunas viejas revistas francesas —y no sé danesas, creo— de jazz que él ya no quería. Así que, por supuesto, eran muy formativas. No podía leerlas [las danesas]; de las francesas sí podía leerlas un poco, pero había un montón de fotografías bonitas y, ya sabes, ideas de músicos y esas cosas...

Max tenía una columna en Melody Maker cada semana —y que cambió de nombre varias veces—, en la que escribía sobre sus encuentros con músicos. Hablaba con ellos yendo a tomar una copa, o tal vez iban a su casa, se quedaban en su casa, desayunaban juntos y así sucesivamente, o iban a un club... Así que de repente estaba todo ese mundo lejos del escenario y del club de jazz. Porque podías comprar una entrada e ir a escuchar a esa gente maravillosa, pero cuando terminaba el concierto, se bajaba el telón y tú volvías a tu casa, pero Max no. Él se metía entre bastidores y tenía una vida con estos maravillosos músicos y había algo en ello que me cautivó. Y claro, no lo piensas conscientemente, pero yo sabía que quería ser como él y cuando iba entre bastidores —era muy fácil ir entre bastidores en aquella época, sólo tenías que pedirle a alguien que os llevara a tu gente y a ti [y él/ella] te invitaba—, yo veía a Max e incluso llegué a conocerle y él me presentaba a gente y conocí... Conocí a todos los escritores famosos de jazz, remontándome incluso a los de los primeros tiempos. Llegué a conocer a uno o dos de ellos y a gente que llevaba años escuchando jazz desde los años 30, que él había... No me consideraba conscientemente parte de ese mundo, pero lo fui sintiendo cada vez más, y se acabó convirtió en una forma de vida.

[Audio: McCoy Tyner. "Autumn Leaves" en Today And Tomorrow. Sparton Impulse! (1964/2009)]

Primeros viajes a Nueva York en 1962 y 1966

Cuando fui a Estados Unidos —la primera vez fue a Nueva York durante un par de semanas—, conocí a mucha gente, personajes históricos, y fue maravilloso. Estaba en la esquina de la calle... Conocí a Zutty Singleton, quien tocaba la batería en Nueva Orleans; Ben Webster, el maravilloso saxofonista; Babs Gonzales... Que era un cantante de bebop, un tipo loco. Y Philly Joe Jones, batería, quien trabajó con Miles [Davis]; y Tyree Glenn, que tocaba el trombón. Los conocí a todos en tan solo cinco minutos en la esquina de una calle y fue fantástico. Absolutamente fantástico. Más tarde vi a Ornette Coleman entre el público. Fui a ver a The Jazztet: Art Farmer y Benny Golson, quienes se convirtieron en amigos míos más tarde, y pude ver a Ornette Coleman al otro lado de una sala abarrotada. Bueno, era increíble, toda la historia del jazz estaba ahí, en Nueva York, podías pasear por la calle, te encontrabas con gente y cuandovolví escribí algunas... solía hacer cosas para pequeñas revistas de jazz. Escribí algunas entrevistas y luego la segunda vez que volví allí conocí a Sun Ra y Albert Ayler y a los bateristas Sunny Murray y Milford Graves; al saxofonista Marion Brown, mucha gente del estilo... Gente de Free Music grabando para ESP Records. Y fui a Melody Maker y no creo que tratara directamente con Max, pero él me presentó a la persona adecuada allí y les vendí estas historias, mis primeros relatos para el Melody Maker en 1966. Ya formaba parte de ese mundo.

Me llevé muy bien con muchos músicos, sobre todo con los más jóvenes, que agradecían que alguien les dedicara su tiempo o que alguien les sirviera para avanzar en sus carreras. Bueno, a veces eso se hacía de forma descarada y no especialmente amable, pero otras veces se convertían en mis amigos: Andrew Cyrille, el batería, un tipo fantástico, y Rashied Ali, gente fantástica. Pero al mismo tiempo recuerdo que había un escritor llamado Peter Clayton y que editaba Jazz News, uno de los periódicos para los que trabajaba, y que me dijo un día: "Yo nunca podría hacer lo que tú haces. Nunca podría acercarme a los músicos como haces tú, porque nunca podría escribir nada crítico sobre ellos". Si lo hiciera... Creo que tenía razón. Porque a veces escribí algunas críticas, a veces me arrepiento de verdad... Sólo estaba siendo sensacionalista. Pero bueno, tienes que aprender, tienes que aprender a ser escritor, a ser fotógrafo, y aprendes de tus errores y hay una tendencia a... Cuando empiezas, hay una tendencia a querer escribirlo todo y decir todo lo que ves, en lugar de quedarte callado. Con la fotografía pasa lo mismo

[Audio: Milford Graves with Sunny Morgan. "Nothing 5-7" en Percussion Ensemble. ESP- Disk (1965/2008)]

As Serious As Your Life y el movimiento Free Jazz

Poco a poco me fui integrando en la escena y creo que —al ir mucho a Nueva York— tuve otra vida allí. En un momento dado quise vivir allí y fui de aquí para allá, quedándome siempre en casa de gente diferente, porque nunca tuve nada de dinero. Me arrepiento de ello porque nunca pude ir a todos los sitios a los que quería ir, pero escuché mucha música y estuve allí cuando el movimiento Free Jazz estaba en pleno apogeo. Así que conocí a toda la gente nueva que aparecía y de la que nadie había oído hablar en Inglaterra y fui a todas esas sesiones en diferentes cafés y en pisos de la gente. Y así fue como pude escribir mi libro, As Serious As Your Life, porque es un libro sobre estar allí mientras todo aquello estaba sucediendo.

Entrevisté a gente y utilicé lo que me decían para aprender y escribir mis artículos a partir de lo que me contaban. Fui crítica con algunas cosas (es cierto) y expresé mi propio punto de vista en el libro, pero no creo que mucha gente haya escrito nunca un libro sobre un movimiento mientras estaba sucediendo, como estaba pasando en el mundo del jazz. Estoy tranquila, estoy bastante orgullosa de ese logro.

[Audio: Sunny Murray. "Phase 1.2.3.4" en Sunny Murray. ESP-Disk (1965/2007)]

La visión tradicional del jazz es bastante reaccionaria y conservadora. Los primeros escritores [acerca del jazz] siguieron escribiendo durante años. Decían: "No, Charlie Parker no es jazz, todo terminó antes de él". Y luego decían: "Todo acabó después de Miles Davis", o de lo que sea en la historia, [para ellos] siempre hay un tope y, por supuesto, si eres una persona inteligente sabes que eso es ridículo, porque la gente se mueve entre varios movimientos y siempre escuchas ecos de otro algo en la nueva música.

Conocí a algunos de los músicos del movimiento Free cuando fui a Nueva York la segunda vez. Bueno, ya había conocido a Ornette Coleman en mi primera visita a Nueva York porque la había visto. Tenía un amigo llamado John Hopkins que era fotógrafo en aquella época. No siguió siendo fotógrafo, pero conocía a Bernard Stollman de ESP Records y yo volvía a Nueva York en 1966 y entonces me comentó: "Escucha, Val", me dijo. "Cuando vayas allí", dijo, "no te juntes con todos esos viejos." Me preguntó: “¿Quieres ver a estos nuevos músicos?", y me dio el número de teléfono de Stollman y de otras personas,

No puedo recordar quiénes eran ahora, pero conocí a Sun Ra, Albert Ayler, Milford Graves y Sunny Murray, Marion Brown... Creo que conocí a Bobby Hutchison. Conocí a mucha gente y les entrevisté —a Cecil Taylor, por supuesto—, pero no los oí tocar porque por entonces no lo hacían. No estaban haciendo nada en ese momento. Lo que sí tenía... Volví de allí, de reunirme con Bernard Stollman en ESP con un montón de discos y se los llevé a la gente donde me alojaba— que eran grandes aficionados al jazz—, y los empezaron a poner y fliparon, se podían haber quedado despiertos toda la noche. Y Albert Ayler me resultaba muy difícil, debo decir... Más tarde, llegué a apreciarlo mucho y me gustaba mucho su música.

[Audio: Albert Ayler Quintet. "Holy Family" en Sadness/Holy Family. ESP-Disk (1965/2012)]

Sé que a muchos músicos no les gusta escucharlo, pero es que reflejaba lo que estaba pasando en la sociedad. Sucedió después del Movimiento por los derechos civiles, de los Viajeros de la Libertad y el registro de votantes [hombres negros] en el sur de Estados Unidos. Todo eso era lo que había pasado o estaba a punto de pasar en esa época, cuando surgió esta nueva música. Quiero decir, no hay un día en concreto en el que surgió, por supuesto, pero todo aquello era el eco, el eco de la insatisfacción con la supuesta idea de integración, porque la integración había sido el objetivo para todo el mundo en los años 50 y lo había sido durante años... Y, por supuesto, también para los afroamericanos, quienes lo veían como una farsa. Porque para ellos la integración realmente no significaba nada. Estaba bien para la gente del sur que necesitaba votar, pero no significaba nada en Nueva York o Chicago, y ahí fue cuando comenzó el Movimiento por los Derechos Civiles. Este adopta todas las formas, y parte de él tiene que ver con el marxismo-leninismo, con los Panteras Negras y también con la Nación del Islam, que no es un movimiento religioso, en realidad. Es un movimiento nacionalista negro y muchos de los músicos formaban parte de todos esos mundos: algunos en la Nación del Islam, algunos en los Panteras y conocí a mucha de esa gente; y Marion Brown, a quien mencioné antes, el saxofonista, que fue una maravillosa inspiración y ayuda para mí. Desde nuestro breve encuentro en 1966, él había entendido que yo era una persona que quería aprender y que podía ser utilizada para difundir la realidad. Así que solía enviarme libros escritos por autores negros, y me mandaba regularmente ejemplares del periódico The Black Panther, y también me enviaba ejemplares de lo que entonces por entonces se llamaba Muhammad Speaks, que era el periódico de la Nación del Islam. Todo ello me abrió los ojos sobre lo que estaba ocurriendo en Estados Unidos y que era algo que yo desconocía, sobre lo que no sabía nada. Mientras estaba con la banda de Duke Ellington me hacía alguna idea, pero, por supuesto, incluso algunos de ellos votaban al partido republicano, no eran necesariamente demócratas en términos americanos.

Leía que James Brown daba un concierto para la Nación del Islam y casi ningún blanco que yo conociera sabía nada de eso o, de hecho, apenas sabían de qué les estaba hablando si se lo contaba, pero a mí me parecía increíblemente fascinante.

Y los Panteras Negras, con su Free Breakfast for Children [Programa de Desayunos para Niños], del que apenas estamos dándonos cuenta ahora, es muy importante. Y ellos fueron “puestos en la picota” y asesinados por el FBI porque llevaban armas. Por supuesto que ellos sabían que tenían derecho a llevar armas según la Constitución estadounidense. Una gran multitud de hombres negros enfadados en la calle portando armas no era algo bien recibido por el FBI o la CIA, así que los fueron eliminando uno a uno de una forma u otra. O los mataban o [los Panteras Negras] huían del país... Y cosas por el estilo y ese era el trasfondo. Quiero decir, mucha gente negra hoy en día —músicos— dirían: "Oh, bueno, eso no tiene nada que ver con nosotros. Ya sabes, no formábamos parte de ese movimiento", pero es que de ahí venía todo. Iba a las casas de la gente y, por supuesto, Malcolm X era la figura principal, venerado por muchas razones, y quien rompió con Elijah Muhammad (de la Nación del Islam) y que fue a La Meca y se dio cuenta de que estaba rezando también con gente blanca, que también eran musulmanes, y ahí cambió toda su idea. Ya no creía en la supremacía negra. Se convirtió en una figura venerada. Antes había estado en el sur y la gente tenía fotos de Martin Luther King y John F. Kennedy en las paredes. Pero cuando estuve en Nueva York tenían fotos de Malcolm X y se trataba de gente que no era políticamente activa, pero dondequiera que fueras había una foto de Malcolm en la pared y eso es muy formativa, te conmueve. Eres una persona blanca, pero te dice algo y tienes que pararte a pensar qué está pasando aquí. No tienes que hacerlo, no tienes que pararte a pensar, pero si eres yo, lo haces.

Tres iconos de la Free Music: Ornette Coleman, Sun Ra y Albert Ayler

[Audio: Ornette Coleman. "Free Jazz" en Free Jazz: A Collective Improvisation. Atlantic (1960/2015)]

Creo que Ornette Coleman personifica todo lo que amo del jazz o de la música negra. Tiene un espíritu que se remonta al principio de los tiempos. Tiene la espontaneidad y la conversación con otros músicos y me parece increíble que la gente de hoy en día, los músicos, todavía no lo hayan tenido en cuenta porque “no sigue las reglas”. Pero

¿quién siguió las reglas? Picasso no seguía las reglas. No creo que Rembrandt siguiera las reglas. Es el espíritu del jazz personificado. Ya no está con nosotros. No sé dónde está... Pero siento que es una pena pensar que nunca lo volveré a ver. Probablemente sea lo que más lamento de la música: no volver a ver a Ornette Coleman. Pero le vi muchas veces y tuve el privilegio de vivir en su loft durante... —no recuerdo si fueron cinco o seis semanas en 1971—, cuando me quedé tirada en Nueva York y me dio un lugar donde quedarme. Esa fue una de las cosas más maravillosas que me han pasado. Un hombre generoso, muy, muy generoso.

[Audio: Sun Ra. "Dancing In The Sun" en The Heliocentric Worlds Of Sun Ra (Vol. 1). ESP- Disk (1965/2010)]

La otra gente... Creo que Sun Ra... Sun Ra se parece a Duke Ellington por el hecho de que mantuvo su banda durante mucho tiempo. Pero, a diferencia de Ellington, quien contaba con los derechos de autor de todas sus composiciones y con eso pagaba a su banda; Sun Ra tenía muy pocos, y tuvo que luchar y pensar en otras maneras de ganarse la vida para mantener a la banda unida. Creo que era algo tiránico. Era muy estricto en sus normas sobre cómo debían vivir. Pero, por otro lado, produjo mucha música magnífica.

No digo que todos sus discos sean maravillosos. Hay muchos discos que son muy corrientes. Pero en directo la banda era muy emocionante y así continuó bajo la dirección Marshall Allen, quien sigue estando ahí, aunque tiene casi cien años.

[Audio: Albert Ayler. "Omega Is The Alpha" en Live In Greenwich Village - The Complete Impulse Recordings. Impulse! (1967/1998)]

La otra persona es, veamos... Albert Ayler, supongo. Albert no es el tipo de persona al que te sientas a escuchar cómodamente, pero le oí tocar en persona y pasé mucho tiempo escuchando sus discos. Era también un espíritu libre que hacía algo nuevo que nadie había hecho antes. En realidad, lo que hacía era muy sencillo y, en cierto modo, extraordinario. ¿Y fue revolucionario?

Supongo que sí, pero en cierto modo era muy sencillo lo que hacía, pero lo hacía de una manera extraordinaria y desde luego consigue que la gente o escuche eso o salga corriendo horrorizada de la habitación. No creo que haya habido nadie después de él que haya hecho algo que lo supere, de verdad.

[Audio: Marion Brown Quartet. "La Sorrella" en Why Not?. ESP-Disk (1968/2009)] Aprender y escuchar

Aprender de la experiencia nunca es fácil. Es como cuando vas a clavar un clavo con un martillo y te das con el clavo. No es una experiencia fácil, ¿verdad? Pero intentas no volver a hacerlo. Aunque puede que lo vuelvas a hacer... Y lo mismo ocurre con los movimientos políticos. Obviamente hay algunos lugares donde los blancos fueron excluidos por completo, tanto a nivel individual, hay gente que no hubiera hospedado a gente blanca en su casa o a nivel comunitario, pues había lugares que estaban cerrados a los blancos deliberadamente. Ponía: "Solo afrodescendientes". Te hace pararte a pensar. Creo que nunca me coloqué en situaciones en las que pudiera molestar a la gente. Me invitaban personas que veían en mí, o bien que era una persona auténtica y/o alguien dispuesto a aprender —porque no todo el mundo está dispuesto a aprender—, o bien que era alguien a quien podían utilizar. Eso también era importante. Hay que recordarlo.

Pero hice algunas amistades y bendigo a esas personas por haberme acogido. Quiero decir que había muchos días en los que estaba muy disgustada por lo que había pasado en una situación individual o en un grupo, pero he visto a algunos blancos meterse y... Como sabes... Todos somos iguales. Pero eso no es una buena idea y si quieres aprender, te callas y... Yo no quería hablar, no había nada que decir. Estaba aprendiendo todo el tiempo... Aprendes, aprendes y sigues aprendiendo.

Me sorprende todo el rato cuánta gente es reacia a aprender, cuántos blancos... Es como los hombres, los hombres son reacios a aprender lo que dicen las mujeres. Podría hablar de eso durante mucho tiempo.

[Audio: Sonny Sharrock. "Black Woman" in Black Woman. Water (1969/2005)]

¿Puede un músico sobrevivir sin una compañera que trabaja duro? Las mujeres olvidadas del mundo del jazz

Allí donde iba siempre trataba con hombres. Los hombres eran los que hacían música y punto. Sabías que había una o dos mujeres como Mary Lou Williams, Marian McPartland, Melba Liston, Lil Hardin.................................... Mujeres a las que históricamente conocías y de

las que a veces querías saber más. Pero cada vez que voy a ver una entrevista a un músico, siempre hay una mujer de fondo o una novia o algo, y son relevantes. En sus ratos libres los músicos decían: “Oh, no podría hacer nada sin mi vieja", o algo así. Y yo pensé: "Sí bueno, pues las entrevistaré" y “entrevistaré a los hombres sobre lo que

sienten al respecto”. Solo pude entrevistar a ciertos hombres porque solo con algunos sentía que podía hacer esas preguntas, donde la única persona que había hecho eso antes (en ese momento) era una mujer llamada Graciela Rava, que estaba casada con Enrico Rava, el trompetista italiano. Ella hizo una serie de entrevistas a esposas de músicos para la revista Jazz Magazine de Francia. Pero aparte de eso, también había libros sobre mujeres que se dedicaban a la música. Acababan de salir, el libro de Sally Plaxton y el de Linda Dahl. Acababan de salir, pero nadie estaba escribiendo sobre el apoyo de las mujeres a sus parejas masculinas, algo básico; quiero decir, ni siquiera estábamos hablando de gays y lesbianas. Eso ni siquiera era parte de lo que yo estaba discutiendo por entonces.

Recuerdo que cuando empecé a hablar con alguien sobre el tema —un hombre para entrevistarlo—, estaba muy nerviosa porque pensaba que todo se daría la vuelta y el comenzaría a decir cosas negativas, porque eso es en realidad lo que se oye todo el tiempo, todo ese rollo contra las mujeres. Su nombre era Lewis, un batería, muy receptivo y servicial. Y Frank Lowe, saxofonista, que es muy buen amigo mío y también lo soy de su mujer, Carmen. Maravillosa. Me ayudó mucho. Incluso hablé con Ed Blackwell y con Rashied Ali, creo. Y con Dennis Charles y Roger Blank, cuya esposa era Carol. Hablé con Carol, hablé con Carmen, la mujer de Frank, y con una o dos mujeres dedicadas a la música.

Me alegro de que, desde entonces, lo hayan comentado diferentes personas que han escrito libros sobre las mujeres en la música......... Ingrid Monson, creo, y alguien más. Han escrito cosas muy positivas sobre mí por ser la pionera de eso, que yo diría que en realidad se me queda muy grande. Una vez le dije a una amiga mío: "Mi apoyo a las mujeres dentro del mundo del jazz ha sido bastante poco". Ella me dijo: "Val, el jazz no es algo particularmente feminista". Le dije: "No, la verdad es que tienes razón. Es cierto".

[Audio: Marion Brown. "Porto Novo" en Polydor. Black Lion (1969/1995)]

Fotografía: Algo más que formas

En 1973 volví a África occidental y pasé casi tres meses en Porto Novo, en lo que entonces era Dahomey, que ahora es la República Popular de Benín. Cuando volví, escribí un artículo para el British Journal of Photography, que es una revista muy prestigiosa, y lo titulé "They make such beautiful shapes" [Hacen unas formas tan hermosas]. Allí me alojaba en casa de un inglés, casado con una amiga mía, y un día fuimos a dar una vuelta en coche por la tarde y las mujeres estaban vendiendo el pescado que habían traído los pescadores. Lo vendían junto al mar y la luz las silueteaba: el sol se ponía, el paisaje era precioso. Y de repente me dijo: "¡Mira eso!" dijo, "la gente de aquí hace unas formas tan bonitas".

Y yo me quedé horrorizada porque, aunque sabía que era cierto —desde un punto de vista visual—, ¿cómo se podía hablar así de la gente? Y él era una persona que estaba casada con una mujer africana. Llevaba una vida allí, vivieron varios años, era profesor, estaba rodeado de gente africana, y aun así podía verlos como formas. Y nunca debemos ver a las personas como formas, siempre debemos verlas, como bien sabes, como algo más que eso.

Así que cuando volví a casa escribí este artículo sobre la responsabilidad, la responsabilidad de los fotógrafos y sobre todo en lo que se refiere a fotografiar otras culturas en otros países y demás.

[Audio: Ornette Coleman. "Lonely Woman" en Lonely Woman. Atlantic (1959/2015)]

La mayor parte de mis primeras fotografías en este país [Inglaterra] eran sobre cosas corrientes. Eran bodas y fiestas, bautizos e incluso funerales, y no hacía el tipo de fotografías que se celebran como maravillosos ejemplos de fotoperiodismo o fotografía documental, porque lo hacía por la gente. Eran trabajos, y como resultado de esas fotos, casi como una filial, tengo fotografías de las que no guardo sus negativos, por ejemplo. Pero hay algunas de esas fotografías que eran muy buenas y que era muy positivas. La mayoría después de esas eran ya músicos. En realidad, creo que no hice mucho, pero en general creo que hay que fotografiar a la gente de forma positiva.

Para mí el objetivo es mostrar quién es esa persona, en lugar de solo lo que hace, porque todo el mundo hace fotografías de individuos: “individuos que están haciendo lo que hacen”. Pero intentar decir algo sobre la persona, algo de su esencia, es todo un reto. Yo no diría que todas mis fotografías lo consiguen. De ninguna manera, es imposible. Pero intento mostrar algo de la gente. No creo en lo obvio. No quieres lo obvio. No quieres ir directo a lo moderno, a mucha de la fotografía moderna. La fotografía digital trata de mostrar cada pelo y cada poro y cada marca en la cara de alguien. No me lo creo. No me gusta ese tipo de fotografía. Es demasiado confrontativa y superficial. A veces está bien, pero te gusta hacerte una idea de la persona y eso es lo que he intentado hacer; y no es fácil hacer fotografías así, porque a veces tienes que meterte casi en su mente.

Suena pretencioso, pero tienes que pensar como ellos. Hasta cierto punto suena pretencioso, lo sé, pero no puedo expresarlo de otra manera.

[Audio: Melba Liston. "You Don’t Say" en Melba Liston and Her 'Bones. Fresh Sound Records (1960/2006)]

El movimiento feminista y Format

El movimiento feminista era muy muy fuerte aquí y muchas de nosotras lo éramos. Ya sabes, muchas de nosotras habíamos estado por aquí y habíamos......... Hicimos nuestro propio camino en un mundo masculino muy difícil y supongo que durante un tiempo no vimos por qué necesitábamos formar parte de un movimiento. Pero poco a poco todo el mundo lo hizo. En realidad, ¿quién no hacía algo? Bueno, algunas personas se resistían, pero creo que la mayoría participaba y, por supuesto, quienes conocíamos el Movimiento por los derechos civiles sabíamos que el movimiento de las mujeres estadounidenses [Movimiento de liberación de las mujeres] surgió del Movimiento por los derechos civiles. Lo iniciaron personas blancas que habían formado parte de él. Ya sabes, la Campaña de Registro de Votantes por la Libertad y los Viajeros de la Libertad, etcétera. Así que yo creo que traía eso en mi mente. Estaba en mi mente, no en primer lugar, pero eso forma parte de quién eres y de cómo haces las cosas.

[Audio: Mary Lou Williams Trio. "Free Spirits" en Free Spirits. SteepleChase (1976)]

En 1983, Maggie Murray, que era amiga mía en la universidad y estudiaba fotografía y yo fundamos una agencia llamada Format, la primera agencia fotográfica de mujeres. Acabamos de celebrar nuestro 40 aniversario. Ahora mismo tenemos una exposición titulada Format at 40.

Pasamos un año y varios meses reuniéndonos. Invitamos a las mujeres fotógrafas que conocíamos y con las que nos reuníamos a menudo, y decidimos cómo queríamos que fuera la agencia. Queríamos que destacara el trabajo de las fotógrafas.

Queríamos que ayudara a las fotógrafas a conseguir reconocimiento y respeto y queríamos producir imágenes que modificaran la percepción de la mujer en el lugar de trabajo o en la sociedad en general. No sólo fotografiábamos asuntos de mujeres o preocupaciones de mujeres. Éramos ocho personas muy diferentes [Maggie Murray, Sheila Gray, Pam Isherwood, Anita Corbin, Jenny Matthews, Joanne O'Brien, Raissa Page y Val Wilmer].

Y todas hacíamos diferentes tipos de fotografía y diferentes tipos de trabajo y en varias etapas fuimos mal representados por personas que decían: "Oh, bueno, sólo hacen cosas de mujeres y todo eso", que creo que fue uno de los factores que llevaron a la agencia a no continuar. Principalmente fue el auge de Getty. Getty es una agencia enorme y todo eso, y las agencias pequeñas no podían continuar. Duramos 20 años y cuando celebramos nuestro aniversario en mayo, hace unas semanas, hicimos una fiesta. Era sólo para la familia y los amigos y la gente se sentó alrededor y Maggie hizo un discurso, yo hice un discurso y una de las otras fotógrafas hizo un discurso y se suponía que eso era todo. Se suponía que íbamos a tomar una copa y eso era todo.

Pero otras personas empezaron a hablar y fue precioso porque contaron todo tipo de historias que ninguna de nosotras sabía sobre las demás. Creo que Maggie y yo hablamos de las personas que nos habían ayudado cuando empezamos, y una de ellas era The Economist. Bueno, debería comentar antes de decir eso... Debería hablar de ese aspecto de “concienciación” de la agencia. Si alguien quería una foto de alguien haciendo un trabajo en el que normalmente estaría un hombre, le enviábamos una foto de una mujer haciéndolo, y si quería una foto de otra persona donde estaría alguien blanco, le enviábamos una foto de alguien negro o moreno. Así cambiamos muchas percepciones y educamos a la gente.

Volviendo a la gente que nos ayudó... The Economist, la revista de negocios, que no es muy conocida por sus fotografías ni nada parecido. Pero al final, cuando sabíamos que íbamos a cerrar Format, una de las fotógrafas les llamó para decirles que íbamos a cerrar el negocio. Y uno de ellos dijo: "Quiero que sepáis que habéis cambiado muchas cosas" y ese fue el mejor cumplido que podíamos recibir, saber que habíamos cambiado la percepción de la gente sobre quién hace qué en el mundo. Mirando atrás piensas: "Bueno, ¿qué tiene que ver esto con el jazz?". Pues no tiene nada que ver, pero por otro lado tiene todo que ver, porque te hace ver el mundo de otra manera.

[Audio: New Orleans Wanderers. "Perdido Street Blues" en Johnny Dodds. Classics (1926/1991)]

Mucho más que las notas ha sido investigado, escrito y producido por Rubén Coll, y presentado por Sarah Pilar Iacobucci.