Coreografiar para la cámara
- Cine y vídeo
- Seminarios y conferencias
Celebrada el 10 mayo, 1995 - 3 junio, 1995
Para reconstruir el proceso desde que Merce Cunningham y Nam June Paik hicieran su primera obra de videodanza, se debe recordar que la danza moderna y el cine conectan desde sus inicios y que han tenido, cíclicamente, momentos de colaboración intensa. La aparición del vídeo -herramienta más próxima a los movimientos de vanguardia- y el auge de la creación en danza contemporánea en Estados Unidos y en Europa reaviva en los coreógrafos el deseo de experimentar. La posibilidad de participar del gran poder comunicativo de los medios audiovisuales tienta a muchos jóvenes coreógrafos que buscan en la imagen un nuevo espacio escénico y una nueva forma de llegar al público.
Los años ochenta son la época dorada de las producciones de videodanza, especialmente en Francia y Bélgica, donde las instituciones públicas apoyan con decisión a sus creadores. Aparecen festivales y muestras como Video Danse del Centre Pompidou y concursos como el Grand Prix y el Dance Screen organizado por el International Music + Media Center (IMZ), que se convierte en el punto de encuentro profesional, termómetro de la calidad y cantidad de producciones del género y donde se pone de manifiesto el interés creciente de los programadores de televisión. También por esos años comienza a estar presente la videodanza en España: La Mostra de Video-Dansa de Barcelona se convierte en motor, no solo desde el punto de vista de la difusión, sino también de la producción en nuestro país; en Madrid aparecen festivales como Madrid en Danza y la Comunidad convoca ayudas anuales para la producción, mientras que los programas Metrópolis (TVE) y Piezas (Canal+) emiten regularmente producciones nacionales e internacionales de videodanza.
El género no solo existe, sino que ha entrado de lleno en la actividad cultural de finales de siglo a medida que las obras de creación e investigación se van diferenciando de las grandes producciones adaptadas para el mercado televisivo. Pero es necesario reflexionar sobre el futuro, sobre esta tendencia hacia el producto incómodo, accesible de “entretenimiento”; sobre la falta de medios para la investigación, la necesidad de apoyar a realizadores y coreógrafos para que continúen dinamizando la evidente buena relación existente entre la danza y la imagen en movimiento.
Comisariado
Núria Font
Material adicional
Coreografiar para la cámara
Más actividades
![Jiri Georg Dokoupil, Ohne Titel (Demokratie) [Sin título (Democracia)], 1981. Museo Reina Sofía. Depósito temporal de colección particular](https://recursos-stage.museoreinasofia.es:10443/styles/small_landscape/public/Actividades/Jiri%20Georg%20Dokoupil.jpg.webp)
Zum: Naufragio con espectadores
14, 16, 17, 17, 18, 21, 23, 24, 24, 25, 28, 30, 31, 31 OCT, 21, 21, 22, 25, 27, 28, 28, 29 NOV, 2, 4, 5, 5 DIC 2024
Zum. Naufragio con espectadores es un recorrido —diseñado por Miguel Vega Manrique en colaboración con el Área de Educación del Museo Reina Sofía y dirigido a alumnos del curso 4º de la ESO y Bachillerato— que busca cuestionar el lugar desde el cual, como espectadores, nos aproximamos al mundo que nos rodea a través de conceptos como la desorientación, la curiosidad, lo imprevisible, el desconcierto y la experimentación, presos de un estado de embriaguez más o menos reversible.
El recorrido se desarrolla en el espacio de la Colección Un barco ebrio: eclecticismo, institucionalidad y desobediencia en los ochenta, situado en la Planta 0 del Edificio Nouvel. En él se nos invita a sumergirnos en el Museo como posibles náufragos de una historia reciente cuyos pilares residen sobre el consenso político de la socialdemocracia, el régimen económico de capitalismo de consumo y las consiguientes crisis globales que asolan el planeta.
El barco ebrio, en alusión a Le bateau ivre, poema de Arthur Rimbaud que aludiría a la deriva de un arte que navega sin un rumbo fijo, fue el título descartado por el comisario Rudi Fuchs para la documenta 7 de Kassel (1982), en la que se comienza a proponer una mediación cultural que transite por una concepción cambiante e inestable del cuerpo en diálogo con la enfermedad, la tecnología, la ciencia, lo escultórico, el diseño y la teátrica de las identidades y del conocimiento que nos constituyen.
En este contexto, las metáforas de la embriaguez, la navegación y el naufragio como riesgo implícito nos sirven para reflexionar sobre los límites de un espacio y de una visualidad determinados, con una idea instituida de frontera y de cuerpo. ¿Es el naufragio el precio a pagar por una estabilidad, una modernidad, un orden institucional aparentemente inamovibles? ¿Podemos vivir sin las pasiones, vientos, tormentas o calamidades que de vez en cuando arrastran todo consigo? ¿Qué sensaciones, afectos, peligros o emociones despiertan en el espectador la puesta en escena y el espectáculo en los que participa?
Chema García Ibarra. Espíritu sagrado
8 NOV 2024
Aconsejaba Kipling a la hora de construir un relato no adoptar la figura de un demiurgo omnisciente, sino ignorar parte de la historia durante su narración. Y es ahí donde reside la imprevisibilidad narrativa y la potencia dramática de Espíritu sagrado, primer largometraje de un director, Chema García Ibarra, que se había hecho notar allá por 2009 con su corto El ataque de los robots de Nebulosa-5. Desde entonces su obra ha seguido el sendero de una particular ciencia ficción costumbrista ilicitana y de una aproximación a la fantasía desde lo cotidiano, y viceversa, que le permite seguir ahondando en los abismos que se abren en nuestro entorno más próximo. El hecho de utilizar intérpretes no profesionales contribuye a la misma sensación de extrañamiento que provoca el horror situado fuera de campo: el mal se cierne sobre el mundo, pero de nada vale “vigilar los cielos” porque este no va a llegar del espacio exterior, sino de nuestro entorno más cercano.