[Extracto de Dead Letters]: “Con el paso de los años la mayoría de los famosos desarrollan una letra ilegible. Lo veo con casi todo el mundo. Marilyn Monroe, por ejemplo, empezó escribiendo sus cartas con mucho esmero y terminó con una letra que era verdaderamente difícil de leer. Y lo mismo ocurre con Judy Garland, que empezó con una letra preciosa y legible y acabó con el garabato más virulento que creo haber visto nunca; es prácticamente imposible distinguir algo.
¡Hala! Pensar lo que ha salido de este rollo…”.
Aquí, Gregory Whitehead, en mi estudio: un paseo relativamente fácil hasta el Tanglewood de los Tanglewood Tales de Nathaniel Hawthorne; y caminando unos cuantos kilómetros más llegaría a la pequeña granja donde Herman Melville escribió Moby Dick. Así que hay fantasmas literarios en el éter de Lenox (Massachusetts). Y, en mi estudio, no sé, miro a mi alrededor... Varias generaciones de tecnología de registro: fonógrafos, liberadores de sonido basados en la aguja, todo tipo de casetes, grabadoras en diversas fases de desintegración…, muchos instrumentos musicales: guitarras, saxofones, una trompeta de bolsillo, una concertina, flautas, un piano de juguete, otros instrumentos de juguete, un megáfono de latón, walkie talkies, cachivaches electrónicos varios...
Un entorno, digamos, híbrido, no centrado exclusivamente en programas informáticos. Y un entorno que me obliga a moverme alrededor; lo que implica al cuerpo, implica a la cinética, al movimiento cinético, y creo que esto es extremadamente importante en la creación de una experiencia vibrante y vital para los oyentes. Así que no me siento limitado de ninguna manera en el estudio.
Y creo que la naturaleza híbrida de mi entorno radiofónico también refleja la naturaleza híbrida de mi práctica, que se nutre, por supuesto, de la experimentación con la voz y con las voces —quizás en el centro [de mi práctica]—, pero también del teatro de marionetas, el teatro de juguete, la danza teatral, el jazz…
Mi anterior experiencia como músico de jazz y como improvisador indudablemente forma parte de la obra. Texto, sonido, poesía… y, claro, como intérprete de la voz también, y como cantante desde los ocho años como niño soprano. Creo que todo eso entra en juego en este estudio y en mi práctica radiofónica.
[Extracto de If A Voice Like, Then That]: “Das por sentada la capacidad de hablar, ¿verdad? ¿Y por qué no? Hablas todos los días de tu vida y no piensas mucho en ello. Pero ¿te habías dado cuenta de que millones de personas sufren problemas de voz? Esos millones no pueden dar por sentado hablar. Para ellos, hablar es una lucha.
¿Tienes una voz como…, tienes una voz como…, tienes una voz como... la mía?”.
Mi primer estudio de producción consistía en dos viejas y maltrechas grabadoras y reproductoras de casetes Superscope en las que, básicamente, yo iba saltando de una pista a otra, y también añadía voz en directo —diferentes capas de voz en directo—, y experimentaba con el tipo de calidad multifónica, entrópica y desintegradora que se podía conseguir: tanto la voz relacionada con múltiples generaciones que reproducían de nuevo esas voces grabadas trayéndolas de vuelta al espacio, de manera que tenías esa especie de entropía de "Estoy sentado en una habitación" y al mismo tiempo, sin embargo, tenías la entropía generada por el hecho de ser una tecnología poco sofisticada. Así que, a veces, la cinta se descomponía, literalmente, conforme la reproducía, una y otra vez, decenas de veces.
Ese era un aspecto. Y después, con la cinta de 1/4 de pulgada —esto ocurre a principios de 1980 en la ciudad de Nueva York cuando se empieza a descubrir el trabajo con la cinta de 1/4 de pulgada—, que fue revolucionaria para mí en el sentido de que permitió la exploración del corte —de un corte más preciso— y de la energía en el corte —la energía cinética, la energía filosófica, la energía musical— que era posible ahora con un corte más preciso de los trozos de cinta y el corte en la voz, sobre todo en mi propia voz, pero también en el trabajo con bailarines y coreógrafos. En realidad, intentando pensar esa difícil relación entre la escritura del cuerpo y este tipo de escritura de la voz que era posible a través de este montaje electroacústico y este tipo de escenas [coreográficas].
Es lo que yo consideré como “texto esquizofrénico”, como “esquizofonía”, la palabra inventada por R. Murray Schafer. Nuestra idea de la “esquizofonía” estaba muy relacionada con el corte de la cuchilla de afeitar y el tipo de... Era creativo y, sin embargo, también había algo violento en ello. Así que la tensión entre la creatividad y la violencia era... Ciertamente, éramos muy conscientes de ello.
[Extracto de If A Voice Like, Then That]: “¿Tienes una voz como…, quieres una voz como la mía?”.
Por tanto, creo que esas dos experiencias —algo así como experiencias pre-radiofónicas: una del tipo de entropía multigeneracional y del tipo de interferencia que se producía saltando pistas de un lado a otro, y después la experiencia de la cinta de 1/4 de pulgada— prepararon el camino para los primeros experimentos de radio y, ya sabes, empecé a pensar muy pronto sobre los “infinitos gemelos”.
El infinito de la voz y su complejidad, su profundidad, su clase de posibilidad sin fin. Solo la ambigüedad, la sorpresa, el misterio de la voz, de la voz humana. Y en muchos de estos primeros trabajos, a menudo trabajaba solo con mi voz. Era casi demasiado peligroso trabajar con otras voces.
Y, por otro lado, existía el espacio radiofónico, que tenía muchas de esas mismas cualidades: la misma complejidad, la misma profundidad y también esa misma combinación de creatividad y violencia. Conocemos la radio que une a las comunidades, que une a la gente, y, sin embargo, también existe ese lado de la radio que aniquila a la comunidad y separa a la gente mediante discursos de odio o mediante el envío de sistemas armamentísticos.
Así que se da esa tensión entre el lado erótico (Eros y Tánatos), el pulso…, esa especie de pulso mortal de la radio, esos pulsos gemelos…Y esos pulsos también están presentes, creo, en la voz humana con profundas raíces en la biología evolutiva, en la que la voz fue elegida para ser utilizada de maneras extremadamente diferentes, una vez satisfechas las necesidades de supervivencia.
[Extracto de Little Tina]:
“—¿Cómo te llamas?
—Tina.
—Pequeña Tina, por favor, grita para nosotros.
—(Grito)”.
Y evolucionó en consecuencia. Así que tenemos la capacidad dentro de nuestra voz de hacer cosas aterradoras y también cosas muy bellas y muy sanadoras, de hecho, profundamente sanadoras. Y todo esto fue... Hubo un entusiasmo tremendo en Nueva York en torno a la radio, en realidad entre un grupo reducido, y Susan Stone y yo comenzamos una serie llamada Radio Schizophonia…
[Extracto de Principia Schizophonica]: “El propósito manifiesto de mi conferencia-demostración Principia Schizophonica es explorar con cierto detalle tanto las implicaciones expresivas o artísticas como las filosóficas del creciente predominio cultural de las tecnologías de la comunicación y los medios electrónicos”.
… en la que muchas de estas cuestiones empezaron a entrar en juego y a veces nos sentíamos abrumados por la sensación de posibilidad y la emoción de descubrir este espacio extremadamente público en el que era posible hacer todo tipo de cosas algo privadas. Esa tensión entre lo público y lo privado, entre lo publicitario y lo íntimo, fue algo que también me atrajo mucho en aquellos primeros tiempos.
[Extracto de Principia Schizophonica]: “Permanece en el cuerpo, en el cuerpo humano. El aparato del habla se vuelve materialmente unido, distendido….”.
Así que eso preparó el terreno para Dead Letters. Empecé a trabajar en Dead Letters en 1984.
[Extracto de Dead Letters]: “Mi sueño es memorizar toda la Ilíada. Que yo sepa, nadie ha recitado nunca la Ilíada entera. Hay una referencia en la literatura griega antigua, en el Simposio de Jenofonte: Jenofonte menciona a un hombre llamado Nikeratos que, en una cena, afirmó que podía recitar de memoria toda la Ilíada y la Odisea. Sin embargo, no hay pruebas ni indicios de que realmente lo hiciera. La longitud de la Ilíada es de 15.600...”.
En cierto sentido, es una intervención en el espacio de la radio pública. Gran parte de lo que escuchaba en la radio pública, la radiodifusión pública, concretamente en el Estados Unidos de aquella época, era un tipo de palabras y música increíblemente previsible. Y estaba muy dirigido por productores o periodistas en el sentido de hacer…, de llegar a una conclusión o fin concreto, juntando hechos para crear un cierto tipo de historia lineal que tenía una única interpretación.
Y en caso de que te lo perdieras, como oyente estaba el presentador que podía subrayar lo que estabas a punto de escuchar o lo que acababas de escuchar. Y todo era, no sé, desde un punto de vista estético era muy unidimensional y desde el punto de vista de la experiencia como oyente era muy…, en realidad, bastante aburrido. Y me pareció tan contrario al espíritu del propio medio, el cual es capaz de tanta vitalidad, misterio y sorpresa…
[Extracto de Dead Letters]
Dead Letters comienza en la Oficina de la Carta Muerta [Dead Letter Office, en el original]. De hecho, fui a la Oficina de la Carta Muerta de Nueva York y hablé durante varias horas con los artesanos — pensé en ellos como “artesanos de lo indescifrable” que intentaban averiguar cómo entregar el correo que los repartidores habían considerado imposible de entregar.
Y en realidad existía una denominación que se estamparía en ese correo llamada "El Dedo" [“The Finger”, en el original], y el lenguaje dentro de la Oficina de la Carta Muerta era: "Bueno, eso es ‘un rechazo’ [‘a nixie’, en el original], decían. No había manera de que pudiera ser descifrado, se consideraba imposible de entregar.
Así que pensé en la Oficina de la Carta Muerta como una especie de almacén de sentimientos no entregados. Y estos “artesanos de lo indescifrable” estaban allí para tratar de encontrar una manera de llevar esa comunicación al destinatario, lo cual me pareció una vocación preciosa; sin duda, un bello oficio.
Y su pasión, la intensidad de su compromiso, me conmovió mucho. Así que ahí fue donde empezó. Y luego, a partir de ahí, seguí mi..., únicamente trabajando intuitivamente —no como periodista, sino intentando trabajar poéticamente—. Siempre he creído en el espacio radiofónico como un espacio de libre asociación, como un espacio de navegación poética. No se navega de forma lineal, punto por punto, sino con el ingenio y la intuición. Así que quería replicar eso.
[Extracto de Dead Letters]: “Usted ha planteado una cuestión muy controvertida, ya que en el caso de Judy Garland vimos un marcado declive en la belleza de su voz a medida que envejecía. Cuando estaba a punto de morir, ¿cuántos años tenía? ¿44? ¿45? Su voz había desaparecido casi por completo, al igual que su letra; se deterioró junto con la voz”.
Así que justo cuando las cosas empezaron a calar, me topaba, por ejemplo, con un pequeño artículo en The New York Times sobre una persona que estaba intentando memorizar la Ilíada, los 24 libros de la Ilíada en griego clásico. Y entonces la idea era que, una vez memorizados —una tarea imposible—, iba a representarlos en público.
Y así que estaba eso y… También hablé con un paleontólogo para tratar de imaginar cómo eran las voces de los dinosaurios, sabiendo que la laringe es un tejido blando, no hay… no sabemos cómo sonaban los dinosaurios, pero le invité a especular. Un experto…, un experto en estudios de interpretación en la voz de Judy Garland especulando cómo sería esa voz en la actualidad.
[Extracto de Dead Letters]: “Siento que mientras he sido parte de ella, he saboreado la inmortalidad”.
A una cineasta que había perdido dos dedos en un horrible accidente la invité a hablar, a reflexionar, sobre el destino de esos dedos y también sobre su experiencia con los dedos, los cuales estuvieron durante un tiempo en su propio frigorífico, el frigorífico familiar.
[Extracto de Dead Letters]: “Por supuesto, experimenté lo que la gente siempre comenta sobre las amputaciones. La sensación persistente del extremo del dedo, y me refiero a que a veces era realmente irritante y picaba. Ya sabes, esta sensación de querer rascarme los dedos y no poder hacerlo y tener que restregar en otro sitio y no quedar satisfecha… El fantasma de los dedos rondando”.
Crees que estás escuchando algún tipo de documental que no podrías... y luego, el otro aspecto es entender verdaderamente la realidad de cómo la mayoría de los oyentes escuchan la radio, que a menudo es cuando están haciendo otra cosa o están conduciendo o están limpiando la cocina o cualquier otra cosa y no necesariamente escuchan de principio a fin.
También he pensado mucho en las estructuras circulares desde el punto de vista musical. Hay tres actos, como en una ópera. Hay un primer acto, un segundo acto y un tercer acto, y dentro de cada acto, en cierto sentido, están presentes todos los temas de la obra. Así que hay ciclos; e incluso, minuto a minuto, hay mucho retorno. Hay un montón de..., hay un montón de aperturas en la pieza. Por lo tanto, no tienes que..., no hay ninguna obligación para que sintonices exactamente en un momento determinado, lo que, de hecho, no se corresponde con la realidad en la escucha de radio.
[Extracto de Dead Letters]
[Extracto de Dead Letters]: “—Eso es lo que tienes que hacer, tienes que imaginar. Recibimos algo que yo llamo ‘correo galleta’, que escribe en todos los sentidos en el sobre de una pluma, hacia abajo y hacia atrás y hacia el lado. Y esta persona le pone sellos, le pone muchos sellos; está pidiendo algo, y está todo ahí, pero no se puede descifrar su letra.
—Empezamos a ponerle sellos…
—Sí, sí, sí, Ah, sí. Le envié una carta. Y después envié mi correo aquí a la Oficina de la Carta Muerta, no podía descifrarlo. Y un día escribió un poco legible y dije: “ya sé, es San Francisco, de ahí es de donde viene”. Así que cada vez que veo esa cosa especial, pongo S.F.”.
[Extracto de Dead Letters]: “—Esa es la ‘pieza’ [‘kill’, en el original]. Tenemos que devolver esto a un carrito para ‘piezas’. Llamamos ‘una pieza’ a… No sé si alguna vez lo has visto. ¿Tenemos algún ejemplo de ‘El Dedo’?
—No…
—Ah, estas son cartas… Cojo una al azar, en la que tenemos algo que no tiene sentido: 250 oeste 5A [250 west 5A, en el original]”.
Además, está la voz de la herida, la voz del corte que, periódicamente, en medio de un corte... En aquella época, se daba totalmente en la radio pública. Es cierto que la estética era la de la impecabilidad, hacer que todo pareciera como si nadie estuviera editando. No había tal cosa como una version editada; de alguna manera todo era intrínsecamente perfecto. Y, por supuesto, esa no es la realidad al hacer radio. No es la realidad, no es ningún tipo de realidad. No es la realidad de la voz humana, del pensamiento humano o de lo que sea, del cuerpo humano. Así que quería dar voz a la herida, dar voz al corte.
Y así, periódicamente, hay pequeñas explosiones o fugas vocales —escapes, supongo—. Por tanto, es una pieza de deslices y fugas y círculos e invitaciones, pero siempre con un itinerario abierto. Así que cada escucha... Cada vez que la escucho, tengo una experiencia completamente distinta.
Y esa era mi aspiración —creo—, que los oyentes encontraran su propia manera de montar el rompecabezas. Hay un personaje que, de hecho, dice: “Bueno, en este rompecabezas no sabemos… Ya sabes, hay cuatro o cinco piezas que no sabemos dónde encajan”.
[Extracto de Dead Letters]: “Supongo que fueron un monumento para este acontecimiento, que fue una verdadera tragedia en mi familia, no desde mi punto de vista, sino desde el punto de vista de mi familia. Fue una tragedia, y la pérdida de esos dedos, una verdadera muerte en la familia. Y esos dedos falsos de alguna forma mantuvieron vivo el recuerdo de esa tragedia”.
[Extracto de Dead Letters]: “‘Loci’ es el plural de la palabra latina ‘locus’, que significa ‘lugar’. Y al parecer esto comenzó con el poeta griego Simónides en el siglo V a.C. Simónides estaba en una fiesta una noche, y se fue antes que los otros invitados, justo antes de que el techo se cayera y los otros invitados murieran. Entonces, Simónides recordó los lugares en los que estaban sentados los invitados y de esta manera pudo identificar la ubicación de los distintos cuerpos para que pudieran identificarlos”.
En cuanto a cómo se escuchará la radio del futuro, bueno, creo que la tendencia a eliminar progresivamente, en algunos casos, la radiodifusión, y sustituirla por el transmisión digital basada en Internet, destruye por completo la calidad poética y estética del espacio radiofónico. Así que, obviamente, no existe la radio por Internet porque son espacios muy diferentes, ya que Internet es, en última instancia, un espacio de vigilancia.
Y el espacio del “podcast” igual. Y esta especie de intento de reconfigurar la radio, como…, no sé, como una serie de “podcasts” descargables o algo así… Ese tipo de futuro modular e hipermercantilizado me parece muy distópico, pero afortunadamente sé que los artistas están descubriendo constantemente las posibilidades del espacio radiofónico.
Y tal vez el futuro sea... Tal vez la radiodifusión será toda..., será solo una serie de radios piratas de baja potencia o artistas, simplemente artistas individuales tratando de divagar, encontrando oídos, uno a uno, en un mundo que ha sido aplanado por la simultaneidad de la crisis medioambiental y el aplanamiento estético, la riqueza y la idiosincrasia, y la individualidad y la vitalidad, la multiplicidad, la heterogeneidad... Todo esto corremos el riesgo de perderlo —creo— en este panorama mediático concreto.
Y creo que los artistas, los productores, los editores, todos tenemos que tener más valor para luchar por los espacios que realmente son más ricos artísticamente y, por tanto, más valiosos culturalmente. El espacio en sí tiene un valor cultural que debemos proteger. Y soy plenamente consciente de que también tiene ese otro lado, el lado del “provocador”, el lado del sistema armamentístico, el lado de dar órdenes y todo eso... Lo entiendo, por supuesto.
Pero existe este extraordinario poder que está plenamente presente y vibrante dentro del espacio radiofónico en cualquier momento. Y la capacidad de traer verdades enterradas, verdades más profundas que han estado muy profundamente enterradas pueden salir a borbotones a la superficie en este extraño espacio que yo llamo “el gran fangoso”. Esta ciénaga electromagnética, este empañamiento… Este espacio muy húmedo, pegajoso y viscoso de la radio, por el que creo que merece la pena luchar. Y creo que estará presente en el futuro para quienes estén dispuestos a... Tal vez cada persona tenga que fabricarse su propia radio para poder sintonizar lo que los artistas envíen para la contemplación y como invitaciones para el pensamiento y el sentimiento, con resultados inciertos, inestables e inesperados.
[Extracto de Marinade à la Tête]: “Cierra los ojos y espera a que el cerebro cocine (suena una canción): Tú eres mi inspiración. Sí, tú… Tú eres mi inspiración. Sí, tú…”.
