[Extracto de Wet Sounds 4]
Me llamo Vicki Bennett y soy una artista del collage audiovisual. Con esto quiero decir que utilizo material preexistente o, más exactamente, medios preexistentes para crear nuevas composiciones sonoras y visuales.
[Extracto de Wet Sounds 4]
Llevo publicando trabajos con el nombre de People Like Us desde 1991, y la producción ha abarcado diversas plataformas, discos, CD, programas de radio, arte radiofónico, vídeo, exposiciones en galerías e instalaciones audiovisuales de 360 grados.
[Extracto de We Don’t Know]
Creo que sería justo decir que la radio fue para mí el primer medio de expresión pública, en 1990. Por aquel entonces vivía en Brighton, en la costa sur de Inglaterra, y trabajaba por cuenta propia. En otras palabras, recibía prestaciones del Estado y resolvía mi "carrera" —entre comillas—, o la falta de ella, en casa, sobre una base muy local/DIY («hazlo tú misma»). Formaba parte de una comunidad de personas de todo el mundo que compartíamos casetes de recopilatorios. Era antes de Internet y de la informática de alta velocidad. Trabajaba con aparatos de alta fidelidad, como pletinas y tocadiscos, pero también con la radio, la televisión y los vídeos. Y me di cuenta de que lo que estaba grabando en un casete era más que la suma de las partes; momento en el que pensé que quizás era algo que podía editar.
[Extracto de We Don’t Know]
Por la misma época, surgió una emisora de radio en Brighton como parte del Brighton Festival, que es cada mes de mayo. Como muchas emisoras de radio, buscaban personal para llenar los espacios nocturnos, los cuales ocupaban con gente que hacía radio experimental y material oral. Les envié una cinta e inmediatamente me dieron un programa que se llamaba Gobstopper, el cual también es conocido como un "jawbreaker": es un caramelo que chupas y va cambiando de color; al final, acabas con un trocito de anís. Todo parece un poco como si no supieras cómo ha sido el recorrido ni por qué has acabado con el anís en el medio [del caramelo].
[Extracto de Guide to Broadcasting]: "Al principio las cosas iban bastante mal. Así que lo que pasó fue que alguien a quien no podías ver entraba —(...) en el programa— y el sonido se apagaba, y alguien a quien no podías oír y apenas podías ver, entraba y cantaba una canción...".
Un año más tarde, autoedité un LP con unos amigos de Glasgow (Escocia) y sacamos cien copias. Y todo eso vino de, supongo, ya sabes, la influencia del hip hop. El hip hop en Reino Unido era, supongo que cosas como el sello On-U Sound, que utilizaba samples (muestras) y también gente de la música experimental como Nurse With Wound.
[Extracto de It Just Ain’t So (Slight Return)]
Ver que editaban cosas y que la gente las compraba. Esas fueron mis dos raíces principales.
[Extracto de It Just Ain’t So (Slight Return)]
Al mismo tiempo, mi herramienta principal era una pletina de doble casete, que en los años ochenta estaba muy de moda y se llamaba sistema hifi MIDI. No como el Musical Instrument Digital Interface "MIDI", sino como algo que los adolescentes tenían: que hacía radio, grababa casetes y reproducía discos en una caja; y así tuve mi doble pletina de casete de adolescente. Yo vivía en una zona —a mediados de los noventa— cerca de Brighton, que era rural. Yo escuchaba la radio local de la BBC que venía a través de la radio terrestre, que es... era una radio hablada, por lo que eliminaba la música de la ecuación y solía enorgullecerse de ser "todo hablado todo el tiempo". Pero el problema era que la mayor parte del tiempo no había nada de qué hablar, así que tenías esta maravillosa radio cageana [relativa a John Cage] de gente hablando de nada durante mucho tiempo. En la cocina, yo solo grababa. Se llamaba Southern Counties Radio, BBC. Grababa cintas y cintas de la radio sin escucharlas y una vez que tenía un montón, las revisaba y hacía radio de la radio y estos cortes de conversación. Un ejemplo sería una pista que hice llamada Millennium Dome, en la que una oyente llamaba y accidentalmente estaba en el aire. Convertí la conversación en un nuevo tipo de variación de repetición y edición espacial, que es más o menos la forma en que aprendí por mi cuenta composición.
[Extracto de la pieza Millennium Dome]:
“—¡Hola!
—¡Hola!
—¿Quién es?
—¿Perdón?
—¿Quién es?
—¿Necesito saberlo?
—Sería útil.
—¿Cómo dice?
—¿Cuál es su nombre?
—¿Es (...)? Correcto, es un... con respecto a una guía (…).
—¿Una qué?
—Entiendo que va a archivar esta información.
—Es más bien lo mejor que puedes hacer, querida.
—Sí.
—El lunes.
—Ahhh…
—De nueve a cinco, llame a nuestra recepción.
—Bien.
—¿Sabía a qué hora del día era?
—¿Perdón?
—¿Lo escuchaba?
—Sí, sí...
—Bien... ¿Era un hombre o una mujer hablando de ello?
—Definitivamente era un hombre... dos hombres, en realidad.
—¿Dos hombres?
—Sí... Y de hecho, de lo que quería hablar era del producto que se va a mostrar en Millennium Dome.
—Lo mejor que puede hacer es llamar el lunes.
—El lunes... ¿En qué horario?
—De 9 a 5 nuestra recepción está abierta.
—Sí...
—¿Correcto? ¿Cómo se llama?
—No se trata del programa del momento.
—¿Un qué? ¿Lo escuchaste?
—¿Necesito saberlo?
—Sería útil.
—¿En qué horario?
—Entre nueve y cinco.
—De acuerdo.
—¿Y desde dónde llama?
—En Millennium Dome.
—De acuerdo. Lo mejor que puede hacer es llamar el lunes.
—Sí.
—Ahora estás en directo en la radio con una llamada entrante.
—Sí, vale... A partir de ahora escucharé tu programa.
—Sí, lo sintonizarás de nuevo.
—De acuerdo.
—Mis mejores deseos, adiós, adiós.
Entonces, la emisora de radio holandesa VPRO se interesó por mi trabajo, e hice un montón de piezas radiofónicas para ellos hacia 1994. Seguí trabajando así, también dando conciertos y haciendo presentaciones por todo el mundo. Con WFMU, en Nueva Jersey, Jersey City, al otro lado del agua de Manhattan, nos llamamos la atención mutuamente en 1998. Acababa de recibir un correo electrónico; ese año recibí un correo electrónico de Brian Turner, que dirigía el departamento de música, pidiendo música de People Like Us. También supe de Kenny G. Este es Kenneth Goldsmith, que estaba comisariando una exposición —creo— en el Whitney y era sobre artistas americanos. Me preguntó si yo era americana, porque quería incluirme y, por desgracia, no lo era. Entonces, todo cambió en 1999 y 2000 con la llegada de la banda ancha de alta velocidad y la informática asequible, la cual cambió todo. La red de intercambio de casetes se convirtió rápidamente en una red global, más rápida que un fax.
A raíz de eso, surgieron más viajes, más redes de contactos y visitas a personas; incluso me pidieron que fuera como invitada al programa de radio de Kenny G en WFMU.
[Extracto de I’ve Got You]
Nos entendimos muy bien. Así que volví a la semana siguiente, e hicimos tres años... hicimos tres... iba a decir una mezcla de tres años —que más o menos lo era—. En la sala reprodujimos todo al mismo tiempo y únicamente presionábamos pausa, play, pausa, play entre las pistas; toda la sala interpretó por sí misma; cualquier artista conoce ese momento mágico en el que pones las manos en el aire y ya no eres una parte, tan solo eres... lo que realmente eres es solo una especie de portal para la acción.
[Extracto de I’ve Got You]
Y a raíz de eso me ofrecieron un programa de radio llamado DO or DIY, que es un juego de palabras, no sé bien por qué…, es “hazlo tú mismo”. Por tanto, DIY, pero luego hazlo o hazlo tú mismo. En fin, ahí lo tienes. Me gustan los juegos de palabras. Así que empecé un programa de radio llamado DO o DIY. El objetivo era mezclar la música de vanguardia, o difícil de escuchar, o desconocida, con pop —música popular —, de forma que no se desafiara demasiado el género o el gusto, pero sí, eso… una cosa tipo John Cage, pero también —diría—algo budista que tiene que ver con lo que es la esencia de las cosas y la esencia del gusto, la esencia de la personalidad. Es todo... todo cambia constantemente. Creemos que nos gusta este género y no nos gusta ese otro. ¿Qué tipo de música te gusta? ¿Toda? ¿Ninguna? Lo sabes. Y sigo haciendo este programa de radio. Actualmente es el vigésimo aniversario de DO o DIY.
[Extracto de Dancing On Hot Coals]
En cuanto a mi trabajo con la creación de piezas radiofónicas, he hecho algunas para la radio alemana; una para WDR, llamada No One Is An Island, que trata sobre la esencia de las ideas, de dónde vienen, cómo las usamos y cómo las damos a conocer. Lo que fluye a través de todo mi trabajo es que nadie es dueño de nada, que todo cambia y que no tenemos un punto donde acabamos y otra cosa empieza. Y es en este contexto donde veo ideas como el aire: lo respiramos, lo usamos y lo volvemos a expulsar. Si contenemos la respiración, las cosas no van bien. No van bien para nadie.
[Extracto de No One Is An Island]:
" —Nadie es una isla. ¿De dónde vienen las ideas? ¿Son nuestras o canalizamos alguna chispa de una llama mayor? En este programa examinamos la relación entre artistas, escritores, científicos y filósofos sobre la recepción, posesión y transmisión de ideas. La cultura es un complejo proceso de intercambio y connotación. Los significados se intercambian, adoptan y adaptan mediante actos de comunicación. Las herramientas que utilizamos —la fotocopiadora, la cámara, el ordenador— fomentan, de hecho, insisten en el acto de cortar, copiar y pegar. Es algo natural. Aprendemos a través de la memoria y la repetición. —En el principio; el principio era la palabra; en principio; era, la palabra...".
Por tanto, esa analogía la pruebo repetidamente con todo. Esa es mi analogía del uso del collage. Cuando trabajas con collage, estas cortando cosas y las estas despublicando; este concepto de publicar, nombrar cosas y poseerlas es muy conveniente, pero al mismo tiempo apaga el futuro. Es como cerrar las bibliotecas. También la idea de que utilizar material preexistente es diferente al uso de cualquier otra cosa como una paleta no es cierta, porque todos estamos trabajando con material preexistente. Todos trabajamos con el pasado, pero en realidad todos trabajamos con el presente.
[Extracto de No One Is An Island]:
" —(...) No se marchitan, no mueren, no se acaban. —Al principio no estábamos en ninguna parte. Y, ahora de nuevo, estamos teniendo el placer de estar lentamente en ninguna parte. Si alguien se está durmiendo, deja que se duerma. —Mi mente se va. Puedo sentirlo..."
Otro de los trabajos que he realizado para WDR es una pieza llamada I Can Fly. Básicamente, hice una convocatoria abierta a través de las redes sociales, sobre todo a amigos, para que me autograbaran sus respuestas a preguntas concretas; algo que también hice para No One Is An Island, por cierto. La idea era preguntar a la gente sobre experiencias reales en las que habían volado de alguna manera y también sobre sueños que habían tenido en los que podían volar, y luego mezclarlo todo.
[Extracto de I Can Fly]:
" —En el futuro todo está a punto de cambiar. Eso es lo que pasa con los viajes en avión, todo está a punto de cambiar cuando estás en un avión porque te vas a otro sitio; y esto me agitaba muy joven. Así que tengo desde muy pequeño la sensación de que las cosas pueden cambiar, van a cambiar, y los aviones son los que ocasionan eso. Pero viajar en avión... viajar en avión... —Hola..."
Y en este momento, acabo de hacer un programa de radio para Deutschlandradio llamado Changing Your Mind. Trata sobre la práctica de meditación de la gente y las respuestas existenciales a preguntas como “¿qué es la conciencia?”. Una vez más, el proceso consistió en recopilar los pensamientos y experiencias de otras personas. Y luego usé mapas mentales, aparentemente también llamados “comités de investigación de asesinatos” [murder boards en el original], donde recolectas montones y montones de información. Y he estado haciendo esto desde el principio — lo he estado haciendo desde 1990, o antes—, reuniendo grandes cantidades de información; demasiada información para pensarla en mi cabeza; realmente demasiada para que cualquiera la piense en su cabeza. Así que lo escribo todo, luego lo recorto y lo esparzo por el suelo. A partir de ahí, me fijo en todas esas ideas y empiezo a unirlas como si respondieran a diferentes temas amplios y subyacentes. Esto lo utilizo para crear las diferentes áreas que voy a analizar. Lo hago con vídeo y con música. Y lo hago cuando realizo performances. Y lo hago con la radio.
[Extracto de Tweety Takes A Holiday]
¿Cómo veo o pienso que se escuchará la radio del futuro? Creo que siempre existe esta especie de preocupación por la tecnología y las plataformas, pero que, en realidad, en el fondo siempre son las mismas preocupaciones. Como seres humanos, siempre tenemos el mismo “espíritu de la época” [zeitgeist en el original], siempre se dan las mismas preguntas, miedos, ansiedades, inseguridades que, en cierto modo, cambian, pero también siguen siendo las mismas. Así que será igual que antes. Pero puede que haya plataformas diferentes. Y con suerte, habrá más plataformas, lo que significará que habrá más acceso, pero menos foco, que es lo mismo con todo; es como en los viejos tiempos con el analógico, por ejemplo: cuando estabas trabajando, tenías una localización y una limitación de a lo que podías acceder financieramente, etc. Ahora, en cambio, eres digital, eres global; mientras la comunidad puede haber cambiado, lo local cambia y el acceso aumenta. Pero esto conlleva una falta de foco y la necesidad de disciplina. Así que siempre tenemos este tipo de dinámicas que oscilan entre el acceso y la falta de acceso, la comunidad y el tamaño de la comunidad en comparación con la localización de la comunidad. Y creo que esas son siempre las dinámicas que se dan.
[Extracto de Awful Fun Track 3]
¿Hay realmente un lugar en la radio para la experimentación?
